北宋皇帝徽宗赵佶（1082—1135），河北琢县人，是著名的书画家。他的书与画均可彪炳史册，其书，师黄庭坚，后自创一种瘦劲锋利，如“屈铁断金”的“瘦金体”；其画尤好花鸟，并自成“院体”，充满盎然富贵之气，令花鸟画步入其全盛时期。赵佶倡导文艺，使承继五代旧制的“翰林图画院”又营运了一百多年。在他的倡导下，还编撰了《宣和画谱》、《宣和书谱》两部图书，辑录了大量名家书画，成为我国书画史上的重要资料。这位皇帝虽然在政治上昏庸无能，但其对文化艺术的发展作出了杰出贡献。

高宗绍兴六年（1136），赵佶病死，享年五十四岁。庙号徽宗。因他的陵墓叫“永祐陵”，故宋人多称之为“祐陵”。又赵佶在位时笃信道教，称“教主道君皇帝”，故后人称他“道君皇帝”。

传世作品较多，有些是御用画家代笔之作。作品有《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《红蓼白鹅图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁》、《瑞鹤图》、《溪山秋色图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面以《雪山归棹图》为代表。此外，还临摹有李昭道《摘瓜图》，张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。曾下令编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》和《宣和博古图》等，仅《宣和画谱》就有二十卷，包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。

瑞鹤图 绢本设色 辽宁省博物馆藏

《瑞鹤图》，是公认的宋徽宗存世工笔写实类花鸟画真迹，为存世绝少的宋徽宗“御笔画”，是赵佶30岁时所作。此图画庄严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八只丹顶鹤盘旋飞翔在上空，另二只站立在殿脊的鸱吻之上，各具其态，无有同者。空中仿佛回荡着悦耳动听的仙鹤齐鸣之声。画面构图将视线低平而使目光仰视，造出大面积广阔天空，呈现“平中取奇”之势。画面线条细劲、设色富丽，金黄的殿宇、碧青的天空以及白墨二色点染而成的灵动瑞鹤，使整幅画面充满了皇家高贵之气，富有吉祥的寓意。画后徽宗的瘦金书题记配诗更是妙趣横生。此图为宋人邓椿《画继》中所记《宣和睿览》册中的一幅。《石渠宝笈重编》及《石渠随笔》著录。

池塘秋晚图（荷鹭惊鱼图） 手卷 水墨纸本 台北故宫博物院藏

《池塘秋晚图》是赵佶早年亲笔真迹，反映了他的早期画风。从此图还能看到南宋人所认识的“江南落墨写生”，即“徐熙野逸”画法的面貌（宋徽宗作此图的本意是否徐熙落墨法尚待考）。此图经过割裂并添加伪押伪印，其前半段名《荷鹭惊鱼图》，仅见于著录，画迹已佚。

著录于《石渠宝笈初编》卷三十二的《池塘秋晚图》，粉笺本，粉墨剥落。画红蓼、蒿草、荷叶莲蓬、白鹭、鸳鸯五组对象，几乎是等距离排列，缺乏穿插揖让，带有习作的感觉。画法非常朴拙文秀，属于文人画体系，但与前后的同类风格作品相比显得非常奇特。较诸崔白作品，造型能力与画面安排明显逊色；较诸苏、米作品，又逊于线条功力和墨韵变化；显得拘谨和故意求拙；较诸赵佶本人的《柳鸦图》、《枇杷山鸟图》，又逊于淳厚精微和意匠经营；较诸南宋人《百花图》和更晚的元人水墨工笔花鸟，则具有自然的古拙感，显示技法发展尚未到达《百花图》的历史阶段。

柳鸦芦雁图卷 纸本淡设色 纵34厘米横223.2厘米上海博物馆藏

此图为《柳鸦图》、《芦雁图》二图联装，画钤赵佶“宣和中秘”朱文长方印、明内府“纪察司印”半印。《庚子销夏记》、《石渠宝笈续编》、《石渠随笔》著录。

《柳鸦图》与《池塘秋晚图》一样笔墨古拙，气度高华，符合赵佶的艺术学养背景，应是其亲笔。且用笔粗拙，雍容淳厚，气定神闲，显然比《池塘秋晚图》晚出，应属赵佶中年杰作。《芦雁图》画在接纸上，二图纸质相近，但后纸较黄，应非一种物。画法大致和《柳鸦图》相近，但细看用笔有异，如坡石墨色衔接不顺，坡脚入水处的横皴用笔尤显粗糙，与全图不符，左边芦荻勾线平板呆弱，用笔缺乏立体感和力度变化，芦杆之间的一小丛草叶也比较混乱。凡此种种，证明此图是出于临摹。《柳鸦图》与《芦雁图》接逢向左，《芦雁图》的纸上，有“天下一人”押字，押上没有印玺。此押书经鉴定，写法为晚年特征，而用笔具早年特征，且印玺“御书”葫芦印本应钤在花押上，现却钤在前纸（《柳鸦图》）左上角，与花押分离。《芦雁图》右上角还钤有“紫宸殿御书宝”一大方印，在花押上方，与“御书”葫芦印齐头并列。二印篆法拙劣，印色完全相同，可见是同时加钤的伪印，目的是将二纸连在一起，以证明二者皆真。二印大致为宋元物，说明《芦雁图》的临摹拆配也是早到宋元之事了。此项事实，经郑为、徐邦达二位学者察考甚详。徐邦达并估计另有一卷是伪《柳鸦图》、真《芦雁图》相配，但已失传。

《柳鸦图》体现的赵佶成熟期画风，水墨清淡，重视概括提炼形体，不求过分工细，用笔简朴生拙，用墨涂染作没骨画法，画法概括而不失细腻形似，用笔简洁而灵活，可以看出作者具有相当的书法功力而故意追求生拙的意味，以求与画院众工所作相区别。《池塘秋晚图》反映的可能是徐熙落墨法，而《柳鸦图》反映的则可能是徐崇嗣没骨法，已是画院内部早已有之的一种技法，又以墨代色。崔白的《寒雀图》中概括的小鸟形体、粗拙的用笔，也可以在此图中找到呼应。所以宋徽宗的技法来源相当复杂，可能混合了崔白传统、文人画新潮和画院固有画风。

枇杷山鸟图 纨扇 绢本墨笔 纵22.6cm横24.5cm

本幅款押“天下一人”。钤“御书”朱文葫芦形印一方。裱边题签：“宋宣和枇杷山鸟”。鉴藏印钤“宣统御览之宝”，中缝钤 “八征耄念之宝”、“太上皇帝之宝”朱文印各一方。

此图一般也认为是宋徽宗的真迹。虽是以墨代色，但枇杷果实、枝叶和蝴蝶的画法颇为工细，惟左下角小鸟用笔稍为粗放。与宋初《山鹧棘雀图》相比，《枇杷山鸟图》显得更为精致细腻，也许其技法来源并不是黄家富贵的旧法，而是北宋初存在于画院中的徐崇嗣没骨法，赵佶变设色为水墨，或许是为了表现自己不同于一般画师的高贵典雅气质，画法放逸的小鸟更体现了宋徽宗接近文人画的一面。将此图与《山鹧棘雀图》对比，可以看出体物专精、移生动质能力的进步，是没骨法在北宋晚期发展水平的体现。

对开有清乾隆御题诗一首：“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声。鸟自讬形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京。”感慨宋徽宗如此精于绘画，工于构图和经营位置，缘何却把国家丢失了？

梅竹聚禽图 台北故宫博物院藏

此幅《梅竹聚禽图》的构图严谨，并且重视描绘物象的准确性，符合徽宗画院注重观察写生、讲究师承法度的标准，是一件能够代表“宣和体”的佳作。画面中央，画梅树一株，枝干弯曲而上，后方衬以翠竹棘条，有伯劳、绿鸠、鹌鹑等鸟禽栖身其间。整幅画的构图以S形屈曲的梅干来切割画面，并以成弧形交叉的竹棘增加动态感，布局虽繁密，但不零乱。画家成功将画面物象和布局理想化，创造出一种超乎时空，传达永恒的完美意象。画中的主要物象，均以双钩填彩的方式，生动的描绘出对象的色彩与体积感，给人一种平和，端庄之美。

鹆图 南京博物院藏

《鹆图》是一件御笔小写意画作。鹆,俗名八哥,性好斗。图画三只鹆,两只正在激烈相斗,一只在一旁观战。居于上方的那只鹆似暂获优势,但下面那只不甘示弱,正回过头来用嘴狠啄对方向它伸来的利爪,真实地表现了它们之间钩钜相搏、毛血飞洒的激斗情景。那只立在松树上观战的鹆,情绪昂奋,鼓翅呼叫,更是发人深思。如此情景的描绘可谓精彩,真有“画有尽而意无穷”的妙趣。诚然,鹆的笔墨点染的技巧未必能尽人意,而神态的刻画也略带有板滞不活的感觉;但从整体而言,《鹆图》还真不失为一幅佳作。

《鹆图》是用墨笔在纸上作画,与绢本工细画风格迥异。鸟的毛羽蘸墨丝毛,淡墨渲染,表现出鹆毛羽的浓黑深厚感。松树的鳞皮用干笔圈出,略施以淡墨。攒聚的松针,是用尖细的笔一根一根地画出,显露出松针的颖锐好芒。这恐怕是北宋后期画院中产生的一种新颖别致的画风。

芙蓉锦鸡图 绢本设色 北京故宫博物院藏

《芙蓉锦鸡图》图画秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。

《芙蓉锦鸡图》是一幅双勾重彩工笔画，为中国绘画史上院体画的上乘之作。右下角有“宣和殿御制并书”及“天下一人”的签押等字款，上面所题五言绝句一首：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”，书法正是赵佶最特殊的那种“瘦金体”笔迹，瘦迹飘逸，与画法相得益彰。

此图画的是秋景，以锦鸡和芙蓉为主题。画中锦鸡似乎刚刚跃上芙蓉枝头，正在炫耀自己美丽丰腴的羽色，蓦然回头仰望，发现了翩飞的双蝶。画面巧妙地表现出锦鸡一刹那间跃跃欲试的神态，它那华丽的长尾和丰润的颈部羽毛，把珍禽的特质精细地刻画出来。由于鸟的运动和重量，使芙蓉花枝斜偃下垂而摇曳不止，主体锦鸡衬托得越加突出。萧疏劲挺的秋菊却显示了傲骨凌霜的气概，增添了无限的秋意，更衬托出“秋劲拒霜盛”的诗情画境。花鸟蝶三者上下呼应而紧密贯联，共同展示了生命的活跃，使静穆的秋色焕发出蓬勃生机。至于芙蓉，花朵色泽鲜艳，渲染精妙，艳中带粉，不脱雅致；叶子的正侧反折，无一类同，亦无一不真实，充分掌握了其生长规律。元代赵孟曾赞誉说：“道君聪明天纵，其于绘事，尤其精妙，动植之物，无不曲尽其性，非人力所及。”画中这些情景乃自然一隅，于宋徽宗言，该为御花园所见。难得的是这份剪裁，舍弃其他，只留禽鸟花卉的怡然。

本图重设色，只用几枝芙蓉和菊花交代时令，并无空间描写，着意描绘一个从全景中“切”下来的局部，这种构图方式被称为“折枝”，是相对于早期花鸟画的全景式构图而言的。从文献记载来看，唐代的边鸾就善画“折枝”，但从现存作品来看，作为构图方式的“折枝”是在北宋成熟的。

桃鸠图 册页 绢本设色 日本东京国立博物馆藏

此册页在传为宋徽宗的作品中比较特别。桃花与枝叶钩勒精工，栖鸠动态自然而生动，用生漆点睛，卓有神采，整体色彩华丽。传其为画家二十六岁时的作品。

腊梅山禽图 立轴 绢本设色 台北故宫博物院藏

《蜡梅山禽图》表现的是寒腊时节，一株梅花绽放着美丽的花朵，有两隻白头翁依偎在枝头上，枝头间还有几隻黄蜂穿梭着。虽然画的是寒冷的季节，但画面却相当优美且富有生气。这幅画左侧有宋徽宗自己题的诗，清秀的「瘦金体」跟画面非常和谐，是一幅「御题画」。

五色鹦鹉图 绢本设色 纵53.3横125.1厘米 美国波士顿美术馆藏

图绘折枝杏花两枝，枝头栖五色鹦鹉一只，用笔细劲工致，设色浓丽，与《蜡梅山禽图》相类，是一种精巧典雅的风格。因有徽宗赵佶的亲笔题词，历来系于徽宗名下，但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手，体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗，其形式与《祥龙石图》相近似，有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗“天历之宝”印，清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印，《石渠宝笈初编》著录。

宋徽宗最擅长写生书法，精心描绘鹦鹉的侧身英姿，此鸟正栖止于盛开的杏花枝头，显得心满意足，无忧无虑。徽宗此种画法，与南宋花鸟画不同之处在于徽宗无意凭仗夸张性的构图，或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜，反而是不假造作，纯任天真，如实画出杏花，鹦鹉自然具有的神姿风采。

《五色鹦鹉图》在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作，图上因鹦鹉立于杏花枝头，故又名《杏花鹦鹉图》。图中五色鹦鹉（学名“华丽吸密鹦鹉”，产于东南亚），头顶、眼后为黑色，颈部前端为红色，颈部后方为白色，背、翅、尾、腿为青色，腹部羽毛为橘黄色，共计青黄赤白黑“五色”。在道家的阴阳五行中，青黄赤白黑“五色”代表了五个方位，亦象征天下之义。宋徽宗是道教的狂热崇信者，故《五色鹦鹉图》中有其特定的道教情结在内。这张画在表现技巧上很高，不论宋徽宗的早期作品也好，晚期作品也好，这幅《五色鹦鹉图》是比较高的。这张画是一幅重彩，重彩画画成浓重是方便的，但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿，因石绿为矿物质颜料，画上容易出现粉气，但它没有这种粉气。（指鹦鹉背部）这一块很淡很薄，笔法显得很生动。树枝的勾线很结实，用笔富有变化。下笔较重，微露钉头，从上往下勾，如果笔法一样是很死板的，但太不相类又不能成为贯通的一枝，而此画树杆中的钉子头有些明显，有些不明显，很随意，有一种自然变化之妙在其中。画上的题诗云：“天产乹皋此异禽，遐陬来贡九重深。体全五色非凡质，惠吐多言更好听。飞翥似怜毛羽贵，徘徊如饱稻粱心，网膺绀趾诚端雅，为赋新篇步武吟。”此诗用典不多，较易解读，“乹皋”是鹦鹉的别名。着重是赞颂五色鹦鹉的高贵华美，气质超群。画中再配以雅洁如雪的杏花，其中宋徽宗自喻、自赏、自恋的情结，不难窥透。

梅花绣眼图 绢本设色 纵24.5cm横24.8cm

款识：御笔、天下一人。钤印：御书（朱文葫芦形）

图中梅枝瘦劲，枝上疏花秀蕊，一只绣眼俏立枝头，鸣叫顾盼，与清丽的梅花相映成趣。此图虽然景物不多，却颇为优美动人。所绘梅花为宫梅，经过不断剪枝，人工修饰痕迹较重。此种梅的画法精细纤巧，敷色厚重，自有一种富贵气息，这样的风格趣味为宫廷所好尚，显然代表了皇家的审美意味。

腊梅双禽图页 纵25.8厘米横26.1厘米四川省博物馆藏

此画以细腻的笔法描绘交叠生长的柏稍与腊梅，梅枝上一对山雀相视而鸣，白梅点缀其间，春意微露。山雀的眼睛以生漆点绘，神采奕奕。这是赵佶擅长的点睛之法。画面右下角题“天下一人”，其上钤“御书”葫芦形印。左下角钤清代鉴定家“于腾私印”。

竹禽图 绢本设色 纵33.8cm横55.6cm 美国大都会博物馆藏

此图右侧有“天下一人”花押并钤“御书”长方印，是否为宋徽宗真迹尚有争议。崖石、棘条的用笔写意而生拙，归于宋徽宗是可信的；而竹子的枝叶都用细线双勾轮廓后加以敷染，鸟则勾勒轮廓后又作细密的渍染和丝毛，这种画法很难置于宋徽宗名下。图中生拙的画法与《柳鸦图》、《池塘秋晚图》都有区别；而精细的画法又比《蜡梅山禽图》、《五色鹦鹉图》生秀，尤其是鸟带有古拙感。所以此图的精细部分或许是宋徽宗炫技之作。更大的可能是画工画竹枝、双鸟，宋徽宗补崖石。这种合作方式在文人画盛行时代颇为常见，著名的例子有赵孟頫补陈琳《溪凫图》（台北故宫博物院藏）之背景，但在宋代尚未闻有之。细看这幅画的构图，竹枝双鸟与崖石几乎是完全分离的两部分，缺乏足够的穿插，竹枝从崖石上长出来的方式很生硬，所以画完竹枝双鸟之后再加上崖石的可能性是存在的，也许这是当时“御笔画”产生的一种方式，只是作品存世稀少，未引起足够注意罢了。

桃竹黄莺卷 （6116万元，2005年1月）

《桃竹黄莺卷》是一幅长约1.5米的长卷，画面上五只情态各异的黄莺，或鸣叫、或聆听、或对语、或飞跃，再配以翠竹桃花，整个画面栩栩如生。更重要的是，画卷末尾所题款识为宋徽宗独创的“瘦金体”，并有“天下第一人”的画押。此外，画中还嵌有“三希堂”、“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”等四十余方印章，同时还有乾隆皇帝的御题。据此专家认为这曾经是一件清宫藏品。与几年前以2530万人民币拍卖的宋徽宗《写生珍禽图》相比，《桃竹黄莺卷》的艺术价值有过之而无不及。

写生珍禽图 手卷水墨纸本

宋徽宗的《写生珍禽图卷》属国宝级作品。该卷共有十二段，不着一色，仅以水墨描绘了不同的栖禽，笔墨浓淡变化，极富层次和质感，显现出宋代中国画严谨的写实的画风与典雅的审美趣味。

《写生珍禽图》长卷由十二段画面组成，徽宗的政和、宣和及双螭玺，分钤于每段的合缝处，纸边尚存小半方残印，视其印色，似与上列诸印同时，而其尺寸则与传世之徽宗“御书”长方印相同，是否就是此印，难以断定。卷上除了宋代印玺十四方外，元及明两代均未留下流传的见证，至清乾隆皇帝时，盖上了皇帝印玺二十一方，题跋十二句分列于十二段之中，诸如“杏苑春声”、“薰风鸟语”、“檐卜栖禽”、“蕣花笑日”、“碧玉双栖”、“淇园风暖”、“白头高节”、“翠喧晴”、“疏枝唤雨”、“古翠娇红”、“原上和鸣”、“乐意相关”。

展开手卷，画眉、山喜鹊、戴胜、麻雀、白头、斑鸠、太平雀等12种不同种类的珍禽跃然眼前，画得非常细致。鸟之羽毛，用淡墨轻擦出形，又以较浓墨覆染，再以浓墨点染重点的头尾，羽梢等部位，层迭描绘，反映鸟羽松软的质感，丰富的厚度以及斑斓的色彩。枝叶的画法也是类似。尤其竹叶的画法与史籍记载完全一致。

天水金英秋禽图

祥龙石图 设色绢本 北京故宫博物院藏

赵佶绘画重写生，以精工逼真著称。此卷分左右两部分，右部画宫苑中一珍奇石头“祥龙石”，左部为赵佶以“瘦金书”所写的题记、题诗。徽宗皇帝以细劲线条勾勒玲珑剔透奇石的轮廓和纹理，并施水墨层层渍染，表现出石的坚硬和湿润的质感，显得一丝不苟。而作为皇帝的画家之所以对描绘“祥龙石”如此感兴趣，则如题诗所说，是因为“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄”。作品具有“瑞应”的象征寓意。

此图为《宣和睿览集》册之一。画湖石一座，玲珑剔透，凹凸起伏，歷歷分明，洞竅、纹理富裕变化。湖石的顶端，盛土植以异卉，石旁翠竹亭亭玉立，以显示湖石主人的情趣。作者以细劲的线条，先勾出湖石的轮廓和纹理，后以水墨晕染，成功地表现了湖石坚硬结实的质感与体感。笔法洗练严谨，一丝不苟。花卉以双钩填色的方法画成，妍而不媚，华贵不俗。从作者题跋内容和该画特点看，此图可能是一帧写生画，但毫无刻板涩滞之感，说明画家有扎实的写生功力。卷左有赵佶题跋，款「御制、御画并书」六字，钤「御书」朱文印。下有「天下一人」押。钤「宣和殿宝」、「天曆之宝」、「晋国奎章」等印。卷末有现代人陈仁涛、吴荣光题。《辛丑消夏记》著录。

雪江归棹图 绢本设色 纵30.3厘米横190.8厘米 北京故宫博物院藏

宋徽宗赵佶以长卷形式表现雪后郊野的江山景色。开卷平远空旷，中段以后景物渐趋繁密，层峦叠嶂前后交错，江河坡岸隐现其间点缀着楼观、村舍、桥梁、栈道及人物活动，用笔细劲似草草若不经意而又妙合法度。如当时蔡京题跋所云：“伏观御制《雪江归棹》，水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。”画卷左上方有赵佶瘦金书题“雪江归棹图”，卷末有“宣和御制”及“天下一人”草押。

明皇训子图 手卷 绢本

款识：唐人所画明皇训子图，喜其画法工巧，神采弈烨，当时丸熊过庭之意，描写殆尽，机暇仿佛成卷，求之骊黄牝牡之外可也。宣和殿制。印鉴：御书之宝。

题跋：1. 赵孟淳跋：宝庆三年（1277）九月十三日，臣赵孟淳沐手百拜敬观。

2. 钱良右跋：延佑八年（1321）三月廿五日，彭城钱良右拜观。

3. 乾隆帝跋：开元训子宣和仿，跋语过誉外史哉。设使葩经当面展，不知何以解新台。壬寅（1782）新正月中澣。御题。（钤印：古稀天子、犹日孜孜）

4. 张雨跋：宣和帝手摹唐明王训子图，设色不甚深而人物古雅，笔意精巧。图中隐几而坐者，天颜肃穆，目力注视，奕奕有生气。童子娟好静秀，展卷畏笃。一武将拱立，丰下而谨，若不敢肆者，然可想见搴旗杀将之力。余一侍童、二介士，皆各得其意，风神态度可与顾陆争衡，真英笔也。后跋亦出手书，所谓瘦金体，天骨遒美，逸趣蔼然，细玩之，信不在李重光下，诚足珍矣。句曲外史张雨谨题。钤印：张雨私印

《明皇训子图》取材于唐玄宗李隆基训子读书的故事，这类题材的画作又兼有对后人警示之喻和教化之功。《明皇训子图》相传为唐人创作，宋代徽宗皇帝曾临摹此画，明清以来的诸多收藏家曾对徽宗所摹《明皇训子图》进行过著录，如清内府《石渠宝笈续编》等，宋徽宗《明皇训子图卷》手卷绢本手卷，为清宫原装裱，并刻有“乾隆御赏。宋徽宗唐明皇训子图”。

听琴图 绢本设色 147.2cmx51.3cm 北京故宫博物院藏

《听琴图》轴是一幅优秀的中国人物画。画中主人公，居中危坐石墩上，黄冠缁服作道士打扮。他微微低着头，双手置琴上，轻轻地拨弄着琴弦。听者三人，右一人纱帽红袍，俯首侧坐，一手反支石墩，一手持扇按膝，那神气就像完全陶醉在这动人的曲调之中；左一人纱帽绿袍，拱手端坐，抬头仰望，似视非视，那状态正是被这美妙的琴声挑动神思，在那里悠悠遐想；在他旁边，站立着一个蓬头童子，双手交叉抱胸，远远地注视着主人公，正在用心细听，但心情却比较单纯。三个听众，三种不同的神态，都刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。

这幅画的背景和道具处理得十分简练，主人公背后，画松树一株，女萝攀附，枝叶扶疏，亭亭如盖。松下有竹数竿，苍翠欲滴，折旋向背，摇曳多姿。道具除琴案外，仅一几，几上置薰炉，香烟袅袅。主人公对面，设小巧玲珑山石一块，上有一小古鼎，中插花枝一束，除以上这些外，别无它物。使人感觉到，这是一个高级的园庭，但却经过了作者精心剪裁。所有布景、道具以及次要人物的位置，都是围绕着主人公的演奏而安排的。整个画面的气氛，仿佛使人觉得，在这静谧之中，有一阵阵的琴声，混合着微风吹动松枝竹叶之声，从画中传出。借用白居易的一句诗来形容，其妙处那真是“此时无声胜有声”。

画面上方，有蔡京所题的七言绝句一首，右上角有宋徽宗赵佶所书瘦金书字体的"听琴图"三字，左下角有他"天下一人"的画押。其实这一幅作品是他画院里的画家绘画赵佶本人行乐时的状况。