目 录 书法落款时间查询全表,太详细了!... 3 什么是书法?. 5 别当白字先生,能读准下面古代名人名字吗? 12 书法临帖:死去活来见佳境... 14 跟王羲之学笔意... 19 初学书法的孩子面临的问题... 22 千古不易的笔法之谜... 25 笔法... 33 写好楷书的15个狠招... 35 书法“狠句”30条!... 37 读帖的快乐几人懂?... 38 七个笔画,把四大楷书总结完!... 40 写好书法 就这20个词... 43 【书法百问】初学者必备... 47 “明理”比临摹更重要!... 65 临帖遇瓶颈时,请打开这个锦囊!... 67 临帖就要这样临... 69 书法临摹四病,有的人还病得不轻... 71 永字八法... 73 儒家经典100句... 75 老祖宗告诉你这样练书法... 86 书法中出现败笔,如何补救?... 87 有“味”的书法才叫好书法... 90 千年笔法,尽在此文... 91 有“味”的书法才叫好书法... 94 书法中出现败笔,如何补救?... 95 楷书《二十四诗品》,囊括了所有的美... 98 关于《二十四诗品》... 98 行书笔法15种,你会几种?. 103 小楷,不宜这样写!... 106 读贴“十看” 107 书法间的分寸,得要把握好... 107 书法章法核心5点... 109 写字千万不要忽视布局!... 110 书法,潜规则... 111 找不到笔锋,写多少年也是白搭... 113
书法落款时间查询全表,太详细了!
落款,是书法创作一个要点,很多朋友在章法和准确性方面容易出现纰漏,尤其表现在落款内容硬伤颇多。今天我们就重点说说书法落款时间写法,较为全面,建议仔细阅读。 书法作品署款中的记时有人主张用新历即公元阳历注时,强调的是笔墨书写当随时代,还有人主张沿用旧历即阴历注时,强调保持民族特色和传统习惯,其实这两种方法可以同时并用。
如果用新历记时,方法很简单,照日常应用文书写就行了。假如用旧历记时法,那么其中讲究很多,特别是有许许多多的别称需要弄清楚。
今天我们按照落款年份、季节、月份、日期四大分类来详尽阐述落款时间的写法,非常实用,或收藏或分享,有福了。 【书法落款时间查询全表】 俗称“六十年花甲子”,参加下表: 二、记季节 旧历分春、夏、秋、冬四个季节,即旧历正、二、三月为春季,四、五、六月为夏季,七、八、九月为秋季,十、十一、十二月为冬季。古时兄弟姐妹的排行,有孟、仲、季的次序,(孟为老大,仲为老二,季为三)孟为长,仲为次,季为三,根据这个,正、二、三月分别为孟春、仲春、季春,四、五、六月分别为孟夏、仲夏、季夏,七、八、九月分别为孟秋、仲秋、季秋;十、十一、十二月分别为孟冬、仲冬、季冬之称。季节还有一些别称,如春的别称有阳春、芳春、青阳、艳阳、阳中、三春、九春等。夏的别称有朱夏、朱明、昊天、长嬴、三夏、九夏。秋的别称有素秋、金秋、商秋、商节、素商、素节,金天,高商、三秋,九秋,冬的别称有寒冬、安宁、玄英、三冬、九冬等。 三、记月份 旧历月的别称尤为复杂,而且有种种不同的来历。归纳起来,每个月的别称大略如下: 四、记日期 旧历记日的别称比较复杂,大体可以从以下几个方面来掌握。
什么是书法?
书法,是世界上少数几种文字所有的艺术形式。其中,“中国书法”是汉字特有的一种艺术表现形式,被誉为:无言的诗,无行的舞,无图的画,无声的乐。 从广义讲,书法是指语言符号的书写法则。换言之,书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法写字,使之成为富有美感的艺术作品。
生活中,书法一词另具备以下含义。第一,某幅书写作品的代称,或者所有书写作品的统称;第二,一种艺术类别,一般指书写汉字的艺术。 中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段,“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。文字者,所以为意与声之迹。”因此,产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字,而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。
汉字的刻画符号,首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念,没有确切的含义。
距今八千多年前,黄河流域出现了磁山、斐李岗文化,在斐李岗出土的手制陶瓷上,有较多的类文字符号,这种符号,是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合,这些虽非现人能识别的汉字,但确是汉字的雏形。
紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址,出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案,把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。 接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片,其记号共有二十四种,有的类似殷墟甲骨文字,都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头,两件各一个字,一件十个字,似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。
原始文字的起源,是一种模仿的本能,用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌,但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。 书法的演变一般是指书法字体的演变。 中国书法历史悠久,书体沿革流变,书法艺术异采迷人。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书,至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体,书法一直散发着艺术的魅力。 从象形文字到甲骨文,商周、春秋还有汉代的简帛朱墨手迹,唐楷的法度,宋人尚意,元明尚态,清代的碑帖之争等书法演进。
1、商至西汉——浑然入序的书法
从夏商周,经过春秋战国,到秦汉王朝,二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现,有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等,其中篆书、隶书、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型,书法艺术开始了有序发展。 2、秦代——开创书法先河 春秋战国时期,各国文字差异很大,是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后,丞相李斯主持统一全国文字,这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆,又叫小篆,是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书,历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说:“秦书有八体,一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰书,八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆,篆法苛刻,书写不便,于是隶书出现了。“隶书,篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉,隶书完成了由篆书到隶书的蜕变,结体由纵势变成横势,线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步,是书法史上的一次革命,不但使汉字趋于方正楷模,而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔,为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ,尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字,风格各异。秦代书法,在中国书法史上留下了辉煌灿烂的一页,气魄宏大,堪称开创先河。 3、东汉——求度追韵两汉书法
两汉书法分为两大表现形式,一为主流系统的汉石刻;一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来,碑碣云起,”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石门颂》等为最著名,书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ,胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式,中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说, 每碑各出一奇,莫有同者。北书雄丽,南书朴古,体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。 书法艺术的繁荣期,是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作,最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。 汉代书法家可分为两类:一类是汉隶书家,以蔡邕为代表。一类是草书家,以杜度、崔瑗、张芝为代表。
最能代表汉代书法特色的,莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立,这一时期的碑刻,以汉隶刻之,字型方正,法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。
汉代创兴草书,草书的诞生,在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志著书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感,表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶,到了东汉时期,草隶进一步发展,形成了章草,后由张芝创立了今草,即草书。
4、三国两晋南北朝
(1)、三国时期
三国时期,隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书,楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书,由钟繇所创。正是在三国时期,楷书进入刻石的历史。三国(魏)时期的 《荐季直表》、《宣示表》等成了雄视百代的珍品。
(2)、两晋时期
晋时,在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美,书法大家辈出,简牍为多二王(王羲之。王献之)妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求,人们愈发认识到,书写文字,还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之, 人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云,矫若惊龙,其子王献之的《洛神赋》字法端劲,所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瓘、索靖、王导、谢安、鉴亮、等书法世家之烘托,南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。 两晋书法最盛时,主要表现在行书上,行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”,即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。 (3)、南北朝时期 南北朝时期,中国书法艺术进入北碑南帖时代。
北朝碑刻书法,以北魏、东魏最精,风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有:《真草千子文》。北朝褒扬先世,显露家业,刻石为多,余如北碑南帖,北楷南行,北民南土,北雄南秀皆是基差异之处。
如论南北两派之代表作,则是南梁《瘗鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星,北派书写者多为庶人,书不具名,故书法时冠冕,被誉为“书中之圣”,北派王右军。
5、隋唐五代——求规隆法隋朝书法
隋结束南北朝的混乱局面,统一中国,和之后的唐都是较为安定的时期,南帖北碑之发展至隋而混合同流,正式完成楷书之形式,居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局,隋有碑版遗世,多为真书,分四种风格:
(1)、平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等 (2)、峻严方饬如《董美人墓志铭》等 (3)、深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等 (4)、秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。
唐代文化博大精深、辉煌灿烂,达到了中国封建文化的最高峰,可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多,大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法,对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地,时代特点十分突出,对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐初,国力强盛,书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良,薛稷,欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁,故后代论 书有“唐重间架”之说,一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平,儒道结合,李邕变右军行法,独树一帜,张旭,怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致,张旭史称“草圣”,孙过庭草书则以儒雅见长,余如贺知章,李隆基亦力创真率夷旷,风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中,生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法,鲁公大备。到晚唐五代,国势转衰,沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法,到了五代,杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王,侧锋取态,铺毫着力,遂于离乱之际独饶承平之象,也为唐书之回光。五代之际,狂禅之风大炽,此亦影响到书坛,“狂禅书法”虽未在五代一显规模,然对宋代书法影响不小。
唐代书法艺术,可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主,尊重法度,刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新,极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。
唐代最高学府有六种,即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学,专门语养书法家和书法理论家,是唐代的创举。历朝名家辈出,灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等;中唐的颜真卿、柳公权等,都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书,李鹗的楷书和杨凝式 的“二王颜柳”余韵。
隋唐五代书法可分为三个阶段:
(1)、隋至唐初
隋统一中国,将南北朝文化艺术相容包蓄,至唐初,政治昌盛,书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来,以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流,总特点是结构谨严整饬。 盛唐时期书法,如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”(张旭、怀素)之狂草,李邕之行书。到了中唐,楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准,树立了楷模,形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。 (3)、晚唐五代阶段存唐遗风
晚唐只出了一位真正有影响的大家,柳公权。公元九零七年,割据者朱全忠灭唐,建立后梁,由此历后唐、后晋、后汉、后周,称五代。由于国势衰弱和离乱,文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续,但因兵火战乱的影响, 形成了凋落衰败的总趋势。五代之际,在书法上值得称道的,当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代,可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此,唐代平正严谨的书风已告消歇,以后北宋“四家”继之而起,又掀起了新的时代波澜。
6、宋至明中——尚意宣情
宋朝的书法
宋朝书法尚意,此乃朱大倡理学所致,意之内涵,包含有四点:一重哲理性,二重书卷气,三重风格化,四重意境表现,同时倡导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现,如果说隋唐五代的尚法,是求“工”的体现,那么到了宋代,书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外,还需具有“学识”即“书卷气”,北宋四家一改唐楷面貌,直接晋帖行书遗风。
无论是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡,还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾,都力图在表现自己的书法风貌的同时,凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸,然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
元代书法艺术
元初经济文化发展不大,书法总的情况是崇尚复古,宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治,然而在文化上却被汉文化所同化,与宋不拘常法的意境追求不同,元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求,所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”,赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意,后者才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟頫,他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体,成为后代规摹的主要书体。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢、邓文原,虽然成就不及赵孟頫,然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法,注重结字的体态。 纵观元代书法,元代书法的特征是“尚古尊帖”,其成就大者还在行草书方面。至于篆隶,虽有几位名家,但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法,发展到了清代才得到改变。有元一代书风,仍沿宋习盛于帖学,宗唐宗晋,虽各有其妙,亦不能以一家之法立于书坛,较之文学,绘画等艺术门类,尚显冷落无成得多。
明朝书法艺术
明朝书法的发展表现为三个阶段:
第一阶段──明初
明初书法“一字万同”,“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册,用之朝廷,藏秘府,颁属国,必命之书”,二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。 第二阶段──明中 明中期吴中四家崛起,书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐,取法弥高,笔调亦绝代,这和当时思想观念的开拓解放有关,书法开始迈入倡导个性化的新境域。 第三阶段──明末 晚明书坛兴起一股批判思潮,书法上追求大尺幅,震荡的视觉效果,侧锋取势,横涂竖抹,满纸烟云,使书法原先的秩序开始瓦解;这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。
7、明中至清——抒情扬理
明末与清,美学主潮以抒情扬理为旗帜,追求个性与发扬理性互相结合,正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质,同时分为帖学与碑学两大发展时期。
明末书坛的放浪笔墨,狂放不。愤世嫉俗的风气在清初进一步延伸,如朱耷、傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次 复现。于此同时,晚明的帖学统也同时进一步光大发扬,姜英,张照,刘墉,王文治,梁同书翁方纲等人在刻意尊 传统的时候,力图表现出新面貌,这就使帖学的颓势不可避免地出现了。
正此时,金石出土日多,士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学,一时朝野内外,学碑才趋之若鹜,最后成为清朝书坛的发民主流,加之阮元,包世臣。康有为大力张扬,碑学作为一种 与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、张船山、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画,达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说,帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话,那么这种愿望在碑学那里实现了。 此外,郑板桥的“六分半书“书法艺术,金农的“漆书”书法艺术,都是非常富有个性、富有艺术特色的书法艺术,独具一格,开一派风格,对后世影响很大。 别当白字先生,能读准下面古代名人名字吗?
书法临帖:死去活来见佳境 2014-12-08 敲击这里每天读? 至善书法 书法临帖,在选定字帖后,决不能简单地抄写,盲目地写,机械地抄,长期抄来抄去,字帖归字帖,自己归自己,味道迥然。
临帖之前对范本应反复地观察,悉心地领会,仔细品读,认真分析所临碑帖中的基本点画、间架结构、谋篇布局和风格特点等,用以加深理解,增强记忆,提高临帖的效率,如此年深日久,方可得心应手。 当然,书法艺术是有其严格的自身法则的,不可任笔而书,隨意而为。摹帖就是用透明的纸覆盖在碑帖上,照着下面的字影来依样画葫芦,这样极易得到所临范字的字形,非常简便易行。此法应为初学者之首选。
临帖是一种尤为重要的学书方法,它是将字帖置于案头,“察之尚精,拟之贵似”;临的次数越多,临的范围越广,基础就越牢。通常情况下临第一遍一定要慢,要突出一个“死”字,即每个字的笔画结体和相对位置一点也不能改变,形态酷似,以求乱真,如有出入定要重来,直到完全如帖所是。继而还要认真巩固,不断求“活”,逐渐具备个性特征。这便是人们在学书中所称的“死去活来”法。 自摹到临,是一个由浅入深、由易渐难的学习过程。摹帖、临帖二者不容偏废,必须相伴相随,以临为主,以摹为辅,摹帖易得位置,而易失笔意。临帖能多得笔意,而易失位置。假若先摹后临,临摹并施,才能两全其美,锦上添花。
临帖首先要求“入”帖,所谓“入”就是把法帖中精华、精妙和精髓的东西,特别精准地吸收和借鉴过来,以求得形神俱佳的高度。“出”就是习书者从所学帖子中慢慢脱化,完全不受原学碑帖的束缚与干扰,渐渐地形成自己的风貌。“入”帖是一种学书手段,“出”帖才是习书者真正目的之所在。作为习书之人,如果你“入”不了帖,也就没有了“出”帖,没有出帖,临帖的意义也就荡然无存。 学习书法是学习前人书法艺术的法理、法则、法度。临摹名碑名帖,是学习古人用笔、结构和章法的基本技巧、技法,苦心临帖犹如频叩书艺之门,一旦驾轻就熟,便可“登堂入室”,呈现在眼前的将是五光十色、金碧辉煌的艺术殿堂。 所以说,书法临帖,死去活来见佳境。
书法创作中最容易写错的字
【干】:對應三個繁體字:(干)涉,(乾)燥,(幹)部; 【后】:對應兩個繁體字:(後)面,皇(后); 【系】:對應三個繁體字:唔(系),關(係),聯(繫); 【历】:對應兩個繁體字:(歷)史,日(曆); 【钟】:對應兩個繁體字:時(鐘),(鍾)意; 【板】:對應兩個繁體字:老(闆),木(板); 【表】:對應兩個繁體字:手(錶),外(表); 【丑】:對應兩個繁體字:(醜)怪,子(丑)寅卯。 【范】:對應兩個繁體字:模(範),(范)仲淹[注:姓氏]; 【丰】:對應兩個繁體字:(豐)富,(丰)采; 【刮】:對應兩個繁體字:(颳)風,搜(刮); 【胡】:對應兩個繁體字:(鬍)須,(胡)闹,(胡)亂; 【回】:對應兩個繁體字:(迴)旋,(回)頭,(回)報,(回)族; 【伙】:對應兩個繁體字:(夥)計,團(夥),(伙)食,(伙)房; 【姜】:對應兩個繁體字:生(薑),(姜)子牙[注:姓氏]; 【借】:對應兩個繁體字:(藉)口,(藉)題發挥,(借)錢; 【克】:對應兩個繁體字:攻(剋),(剋)期,(克)勤(克)儉,千(克); 【困】:對應兩個繁體字:(睏)倦,(睏)覺,(困)苦,圍(困); 【漓】:對應兩個繁體字:(灕)江,淋(漓); 【里】:對應兩個繁體字:表(裏)不一,這(裏),(里)程,鄰(里)關係; 【帘】:對應兩個繁體字:窗(簾),垂(簾)聽政,酒(帘)[注:旗子狀嘅標誌]; 【面】:對應兩個繁體字:(麵)粉,(麵)條,當(面),表(面),反(面); 【蔑】:對應兩個繁體字:污(衊),(蔑)視; 【千】:對應兩個繁體字:鞦(韆)[注:簡體:秋千],一(千),(千)秋基业。 【秋】:對應兩個繁體字:(鞦)韆,(秋)季; 【松】:對應兩個繁體字:(鬆)散,(松)樹; 【咸】:對應兩個繁體字:(鹹)菜,老少(咸)宜; 【向】:對應兩個繁體字:(嚮)前走,方(向); 【余】:對應兩個繁體字:業(餘)愛好,(余)[注:第一人稱代詞,我]; 【郁】:對應兩個繁體字:(鬱)(鬱)葱葱;,濃(郁); 【御】:對應兩個繁體字:抵(禦),(御)驾親征; 【愿】:對應兩個繁體字:(願)望,(願)意,許(願),赵?#91;注:老实谨慎之意]; 【云】:對應兩個繁體字:(雲)彩,(雲)南省,子曰詩云; 【芸】:對應兩個繁體字:(蕓)薹,(芸)香; 【沄】:對應兩個繁體字:(澐)[注:大波浪],大江(沄)(沄); 【致】:對應兩個繁體字:細(緻),(致)敬,(致)力; 【制】:對應兩個繁體字:節(制),(制)度,(製)造; 【朱】:對應兩個繁體字:(硃)[注:名詞:朱砂],(朱)紅色; 【筑】:對應兩個繁體字:建(築),(筑)[注:古代樂器]; 【准】:對應兩個繁體字:(準)則,瞄(準),(准)許; 【辟】:對應兩個繁體字:复(辟),開(闢),精(闢); 【别】:對應兩個繁體字:告(別),(別)人,差(別),(彆)扭; 【卜】:對應兩個繁體字:占(卜),前程未(卜),蘿(蔔); 【种】:對應兩個繁體字:(种)[注:姓],物(種)起源,(種)田; 【虫】:對應兩個繁體字:昆(蟲),毛(蟲),長(虫)[注: “虺”的本字,毒蛇] 【党】:對應兩個繁體字:(党)項[注:姓氏],(黨)員; 【斗】:對應兩個繁體字:車載(斗)量,煙(斗),北(斗)星,(鬥)牛士,(鬥)智(鬥)勇; 【谷】:對應兩個繁體字:五 (穀)雜糧,稻(穀),山(谷),進退維(谷); 【划】:對應兩個繁體字:(划)船,(划)得来,刻(劃); 【几】:對應兩個繁體字:茶(几),(幾)乎,(幾)個; 【家】:對應兩個繁體字:(傢)具,(傢)什,(家)庭,(家)乡,科学(家); 【据】:對應兩個繁體字:占(據),(據)點,凭(據),拮(据); 【卷】:對應兩個繁體字:風(捲)殘雲,讀書破萬(卷),試(卷); 【蜡】:對應兩個繁體字:(蠟)燭,(蜡)[注:古代嘅一種年終祭祀]; 【了】:對應兩個繁體字:(了)卻,受不(了),(瞭)解、一目(瞭)然、不甚(瞭)(瞭); 【累】:對應兩個繁體字:(纍)贅,罪行(纍)(纍),(纍)计,連(累);勞(累); 【朴】:對應兩個繁體字:(朴)刀,(樸)素; 【仆】:對應兩個繁體字:前(仆)后繼,(僕)人,公(僕); 【曲】:對應兩個繁體字:彎(曲),戲(曲),(麯)酒; 【舍】:對應兩個繁體字:(捨)棄,施(捨),宿(舍); 【胜】:對應兩個繁體字: (勝)利,名(勝),(胜)任; 【术】:對應兩個繁體字:技(術),苍(术)[注:中草藥],白(术)[注:中草藥]。 【台】:對應四個繁體字: 1.天(台)[注:山名又地名],兄(台)[注:稱呼]; 2.亭(臺)樓閣,舞(臺), 3.寫字(檯); 4.(颱)風; 【体】:對應兩個繁體字:身(體),(体)夫[注:抬靈柩嘅人); 【涂】:對應兩個繁體字: 1.(涂)[注:水名;姓],(涂)月[注:農曆十二月],(涂)吾[注:水名(見《山海經?北山經》)]; 2. 生靈(塗)炭,(塗)改; 【吁】:對應兩個繁體字:長(吁)短歎,呼(籲); 【佣】:對應兩個繁體字:雇(傭),(傭)人,(佣)金; 【折】:對應兩個繁體字:奏(摺) ,(摺)叠,曲(摺),(折)本,(折)斷; 【征】:對應兩個繁體字:遠(征), (徵)召,象(徵); 【症】:對應兩個繁體字:(症)候,(癥)[注:腹中結塊之病]結; 【厂】:對應兩個繁體字:(厂)[注:多用于人名],工(廠); 【广】:對應兩個繁體字:(广)[注:多用于人名],(廣)阔、(廣)東省; 【发】:對應兩個繁體字:(發)達,頭(髮); 【复】:對應兩個繁體字:重(複),繁(複),(複)雜,(復)查,(復)習; 【汇】:對應兩個繁體字:(匯)合,(匯)款,(彙)聚,詞(彙); 【获】:對應兩個繁體字:捕(獲),(獲)得,收(穫); 【尽】:對應兩個繁體字:(儘)管,(盡)力,前功(盡)弃; 【苏】:對應兩個繁體字:紫(蘇),江(蘇),(蘇)维埃,(甦)醒; 【坛】:對應兩個繁體字:天(壇),花(壇),設(壇),論(壇),體(壇),(罎)(罎)罐罐,(罎)子; 【团】:對應兩個繁體字:(團)结,(團)體,師(團),(團)員, 湯(糰),飯(糰); 【须】:對應兩個繁體字:必(須),(須)知,胡(鬚); 【脏】:對應兩個繁體字:肮(髒),內(臟),五(臟)六腑; 【只】:對應兩個繁體字:(隻)言片語,一(隻),(衹)不過,(衹)有。
跟王羲之学笔意 2014-11-29 敲击这里每天读? 至善书法 王羲之书法作品中有大量的触笔存在,这种笔法在历史上很少有人提及,也很少有人进行研究。当上世纪这个笔法进入书法理论家研究视野的时候,产生了一些不符于事实真相的看法,把触笔的产生归之于客观原因——折纸。事实上,触笔是一个真正的笔法,是在书写的历史中慢慢形成的,有自己的发展演变过程。这个过程贯穿了整个王羲之之前的书法史,早在篆书刚刚开始草化之时起,这个过程就已经慢慢萌芽了,随着书法的不断发展,这种笔法日渐成熟。
我们分析王羲之传本墨迹《丧乱帖》的转折笔画,发现有三种表现形式:
一是圆转,折笔画的横向线条与纵向线条的夹角大都接近90°角。如“顿、首、号、修、毒等字。 这些笔画在转折时,毛笔与纸接触的面没有发生改变,类似于小篆的圆转法,只是圆转的弧长要小于小篆。
二是方折,这种转折的横向线条和纵向线条的夹角大都为小于90°的锐角。如“墓、慕、痛、贯、即”等字。 这种笔画在转折时,毛笔与纸接触的面发生了改变,甚至有了翻转笔锋的动作,真正体现了折的写法。
三是介于这两种情况之间的,既不方也不圆,就是我们所讲的“触笔”。如“当、奈、哀、毒、盖”等字。 这种笔画在转折过程中大都经历了这样三个步骤:
1,是在横向笔画的行进中间突然提笔,把笔尖放置于横向线条轮廓线的最上沿;
2,以笔尖着纸,形成一条非常细劲的线条,并画出弧线;
3,再顺势按笔,向左下角方向行笔。两个不同方向的线条之间所形成的夹角要比第二种情况更小,几乎接近于180°的急转弯。
把这种分析方法推广到王羲之具有“触笔”笔画的其他传本墨迹的分析,也会发现同样的规律。这就说明,在这些墨迹中转折的处理上王羲之至少采用了以上这样三种形式。这三种形式中的第三种就是“触笔”的主要形式之一。 在《丧乱帖》中,除了在转折上有了“触笔”出现以外,在别的笔画中也有出现。但是,这些笔画的存在方式仿佛就是第三种转折笔法的局部。如“墓”的第一横,“慕”字的第一横,“奈”字的第一横,以及“乱、之、极、追”等字的最后一笔,都体现了“触笔”的动作。 在“墓”等字的第一横中,起笔是很重落笔,马上提笔再往右行笔,使前后形成的笔画粗细相差悬殊,这与第三种转折的第一个步骤一致,只是把这个动作提前到了刚刚起笔的地方,但基本动作相同,因此,可以把这样的笔画归结到“触笔”范围之内。在“乱”等字的最后一笔收尾处也体现了这种笔法特征,即行笔到了一定位置时立即提笔,再向外行笔。只是这时的行笔距离很短,毛笔笔尖所停靠的位置有了变化,既有靠笔画外轮廓线上沿的,如“乱”和最后一个“之”的末笔;也有靠笔画外轮廓线下沿的,如第一个“之”、“极”、“追”末笔。这种笔法与章草的类似笔法很接近,有人认为这是章草笔法的一种,但这种笔法在动作上与“触笔”一致,更接近于“触笔”的起始动作。同时,这种形式的加入,就使得“触笔”的起、折转、收三个主干部分得到了体现,可见其重要性。因此,也把它纳入“触笔”的形式之一进行研究。
这样,我们就可以把“触笔”分成三种情况:一是第三种转折情况的笔法,即先提后转的转折法,即折转法;二是横画起笔时的重按轻提情况的笔法;三是收笔时的提笔奋力出锋情况的笔法。
那么,这种笔法为何会得到王羲之如此的青睐呢?王羲之为何对此笔法投入了如此巨大的注意力,并使这一笔法得到最后完善成为一个具有标志性的笔法呢?
东晋的书论,现在所能见到的非常少,虽然有署名为王羲之和卫夫人的一些书论著作,但是据现当代研究者的共识,这些书论无论从总体内容还是行文风貌看,都是后代的伪托。不过,这些伪托者可能离东晋时代不远,在某种程度上或许保留了一些王羲之们的只言片语和一些思想,也在一定程度上体现了他们书法实践的总体追求,因此在书法史上具有一定的意义。我们在研究王羲之书法的时候,它们依然是具有不可替代的价值的,当然,主要是针对其中的有价值的部分而言。另外,在《全晋文》中有一篇王羲之的《自论书》和几段谈及书法的手札,均当为王氏原作,对了解王羲之的书学思想有极大的价值。 王羲之论书强调“意”。 顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。(《全晋文·二十二》) 子敬飞白大有意。(《全晋文·二十二》) 君学书有意,今相与草书一卷。(《全晋文·二十三》) 飞白不能佳,意乃笃好。(《全晋文·二十六》) 心意者,将军也;本能者,副将也……(《题卫夫人〈笔阵图〉后》) 夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。(《题卫夫人〈笔阵图〉后》) 凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。(《书论》) 大抵书须存思。(《书论》) 夫书,先须引八分、章草入隶字中,发人意气。若直取俗字,则不能先发。(《题卫夫人〈笔阵图〉后》) 其草书……亦不得急,令墨不入纸。若急作,意思浅薄,而笔即直过。(《题卫夫人〈笔阵图〉后》) 每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆籀……(《书论》) 若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。(《书论》)
这些书论中,王羲之不厌其烦地用了一个“意”字,那么这个“意”字有什么样的具体含义?有论者认为:王氏所说的“意”,从小处说,就是“笔意”,所谓“点画之间皆有意”之“意”,即点画中凝结着创作主体情感的笔墨意趣;从大处说,就是“意境”,所谓“意转深”、“有意”、“意乃笃好”之“意”,即以点画的“笔意”为基础而形成的主体精神美与客体自然美的有机融合的整体美感境界。
初学书法的孩子面临的问题2014-09-26 清素堂张利书法艺术工作室
书法是中国悠久历史上的一大艺术瑰宝,经过几千年的传承,不仅在艺术方面有着极大的发展,对于教育的贡献更是巨大。从古代开始,书法水平一度成为判断一个人文化修养的第一标准,书法写的好就能受到别人的尊敬,获得更高的地位。
现在,随着社会的发展进步,电脑打字在日常生活中越来越广泛的运用,导致人们对于书法越来越不重视,出现大学生毕业后在工作岗位写字特别差的现象。然而学习书法对于少儿教育来说仍然是不可或缺的一个项目,而且最好从小就培养孩子学习书法这样效果才最好,尤其是现在中高考,写字差的容易丢分,因此,少儿书法教育显得极其必要和重要。
在培养孩子学书法的时候,家长可能会面临很多问题,其中有五大问题需要家长们特别注意,包括孩子写字兴趣、写字姿势、写字态度、基础练习和书法审美这些问题。少儿学习书法的时候这些问题是必须要面对的。
第一,少儿初学书法首先需要考虑的就是如何引起孩子学习书法的兴趣,如果孩子对于学习书法没有足够的兴趣很难坚持学习,这就需要书法老师和家长进行不断的引导和鼓励,让孩子从学习书法的过程中获得自信和快乐,这样就能让孩子一直保持学习的兴趣和动力了,有了兴趣,孩子才能把书法学好,有了兴趣,孩子的学习也会相应刻苦认真。 第二,少儿学书法时对于孩子写字姿势等习惯的养成也是需要非常注意的,特别是在开始的时候必须让孩子养成好的写字习惯,包括握笔姿势和坐姿,这样可以让孩子在以后写字和学习过程中更加轻松,减少身体的负担,避免近视驼背等一系列问题,在校外书法培训机构一些书写要求,学生回家写作业,练习硬笔书法、毛笔书法时,家长略加督促,一定有收效。 第三,少儿学书法还要端正孩子的学习态度,练习书法的时候需要孩子认真对待,如果只是像完成任务一般练习写字,那么进步速度会受到很大的影响。不仅书法如此,孩子学习其他课程不认真,没有端正的学习态度,也将影响孩子学校里课程的学习成绩。 第四,少儿学书法需要重视基础练习,按照书法老师的要求,循序渐进,基本笔画、偏旁部首、单字结合练习,切不可心急,急于求成。 第五,少儿学书法还要注意培养孩子的审美,书法本身就是一种艺术,如果没有对美好事物的追求,不会欣赏书法美感,孩子也不知道什么什么样的字是好看的,又怎么能练好书法。同样,不会审美的孩子在生活中也很难发现美好的事物,对于孩子成长也是有很大的影响的,观看书法视频,参加书法比赛,参观书法展览,既增长知识,又提高审美鉴赏水平。
总之,家长要配合书法老师,注意孩子的书写习惯,首先把孩子的字练好,让孩子在作业书写、考试答卷上提高效率,另外多加强毛笔书法练习,有了学习兴趣,学习上自然而然就增强了自信心。
千古不易的笔法之谜一、神秘的笔法
<一>神秘的笔法 唐张彦远的《法书要录》中有一节《传授笔法人名》,这样记载:“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之僧智永,智永传之虞世南,世南传之,授于欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰,阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人”。 蔡邕的笔法受于神自是神化或故弄玄虚之说,它否认了他勤学苦练、深入研究的事实。蔡邕所处汉代,书法已经很成熟,书法家辈出,理论著作甚丰,一批书家甚至“专用为务,钻坚仰高,忘其被劳,夕惕不息,仄不暇食,十日一笔、月数凡墨。领袖如皂,唇齿常黑,虽处众坐,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血,犹不休辍”地研究,在这样的背景下,产生象蔡邕这样笔法技术成熟的书家应不足为奇。 在其后的二十多人当中传承的就是蔡邕等辈的笔法技术经验。我们知道,任何科学、艺术的理论都是实践经验的总结,而又对实践有指导和推动作用。笔法就是书家在长期的书写实践中总结出的精妙的用笔经验或用笔规律,掌握它对于后学者是十分有益的,可以取得事半功倍的效果。所以历代书家对它都是极为重视的。这篇笔法传承记录的本身就是一个证明。
<二> 笔法经验的效力及历代书家对它的重视 钟繇得《笔法》后,从此得知“多力丰筋者圣,无力无筋者病”的道理,由是书法更妙;其后晋人宋翼得钟繇《笔势论》,“依此法学,名遂大振”(王羲之《题卫夫人笔陈图后》);人称书圣的王羲之,也曾从父亲王旷那里得到了一本论用笔的秘著,书艺得以大进,使卫夫人吃了一惊;这种记述,屡见不鲜。因此,人们对这种笔法经验的重视当在情理之中。可是在以书取士的时代,这种宝贵的笔法经验(也可以说是决窍)是保密的,书家们把它当成了“祖传秘方”秘而不传,其所藏笔法论著,或携之入土,或仅作家传,即使千金亦无法求得,这也从侧面说明这种笔法经验(规律)对于掌握书写技术具有很好的效用及悟出这种笔法规律的难度。因此,有的书家为了获得它就下了大力甚至不择手段:钟繇从韦诞手中借不到蔡邕的《笔法》,诞死后,他就“盗发其冢”;宋翼则“以其人之道还之其人之身”,通过“破钟公墓”而获取钟繇的《笔势论》;欧阳询则是花了“三百缣”的高价弄得了王羲之为教子笔法所绘的《指归图》;颜真卿为了学习书法的决窍,曾两度辞官拜张旭学书;清代张照,年轻时为学到书家王鸿绪的笔法,竟躲在王的楼上,透过楼板缝隙偷看王写字;这些都充分体现了书法家们对于笔法经验的重视,而元代赵孟俯说“结字因时相传,用笔千古不易”,充分肯定了这种用笔规律(经验)的存在。 二、历代书家阐述的笔法规律 千古不易的笔法规律,到底是什么?
略知书法的人都知道是中锋用笔,但对中锋用笔的解释则莫衷一是,各执已见:有人说正锋即中锋,又有人说:常使笔针在画中,还有人干脆给你打个比方:如锥画沙、如屈铁、如折钗鼓、如屋漏痕。目前各类书法教材或普及性书法书籍中对于用笔技术的阐述则大多从藏露锋,正侧锋、提按、转折等方面分解地说明它,对于用笔整体的指导思想和总体的运笔规律论述较少。 从各时代书家对用笔法的阐述,归纳起来大致有三类:
<一> 简单的点画笔法 点画笔法,初学者入门,首先就要碰到,所以对于点画笔法的介绍较为常见,如目前各类楷书帖中对于点、竖、撇等点画用笔方法的图解解说;又如永字八法,就是介绍楷书永字的八个点画侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的用笔法。又如,李阳冰翰林秘论中对点画写法有较大篇幅的阐述,并编成了口诀:“一、点画法口诀云:作点向右,以中指斜顿向右,以大指齐顿作答,便以中指挫锋,须收锋在内,按笔收之…… 二、横画法口诀云:作横画,皆用大指遣之……”一共二十三个口诀。这种说法,基本上是孤立的点画笔划写法,对于用笔规律,没有提出或触及,故不究竟。
<二> 藏锋说 对于藏锋,古人重视,论述也多,如蔡邕说:“藏头护尾”,王羲之说:“第一须存筋藏锋,灭迹隐端”。又说:“用尖笔须落笔混成,无使毫露,所谓筑锋下笔,皆令完成也。”徐浩在《书法论》中说:“用笔之势,特须藏锋、锋若不藏,字则有病。”这些都是强调藏锋是写字的重要笔法,历来有人对它作了种种比喻:如锥画沙、如印印泥、如屋漏痕、如折钗股、如壁圻等等。似乎能用藏锋就等于掌握了笔法规律。显然藏锋只不过是笔法技术之一,应该说它也不能代表总体的笔法规律。宋人姜夔首先提出了不同意见,他在“续书谱”中说:“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁圻,此皆后人之论。折钗股者,欲其屈折圆而有力,屋漏痕者,欲其横直匀而藏锋。锥画沙者,欲其无起止之迹。壁圻者,欲其无布置之巧。笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲笔针在画中,则左右皆无病矣,故一点一画,皆有三转,一波一拂,又有三折。”他在这段话里,明确指出了藏锋虽然要用,但不是究竟的笔法(不是用笔的原则,不是用笔的指导思想)。
但姜夔所说“常欲笔针在画中”,亦未必触及用笔原则和规律。此话原出蔡邕《九势》对藏头的解释,原话为:“藏头:圆笔属纸,令笔心常在点画之中行”,可见他的这段话,也还是在说藏锋,与目前各类教材或普及书刊中笔画图解写法的“起笔欲右先左,欲下先上,至于尽处,则不往不收,无垂不缩,故每画三折,以三画成一画而藏其锋也”如出一辙,是藏锋用笔的总原则,还是没有超出藏锋说。
<三> 八面出锋说 这种说法在书论中论及较少,有论及处,也文字不多,篇幅不大,但他揭示了笔法的总体规律。如:唐太宗论执笔法:“腕竖则锋正,锋正则四面势全。”这个四面势全,就是八面出锋。其后蒋和在《书法正宗》里也提到了锋正则四面势全的话。王羲之则说得具体:“夫书……先须用笔,有偃、有仰、有欹、有侧、有斜……”程瑶田《书势》中说“执笔何以谓之锋也?曰执笔使笔不动。及其运笔也,运之以手,而非运之以笔,惟其然,故笔之钝者,可使之锐,笔之锐者,可使之钝,是故笔不动其锋中焉。及其运之以手,而使其一笔依乎吾之手而动焉。则笔之四面出其偏锋以成字之点画,然则锋之偏者,乃其偏之中者使之然,而其四面错出依乎手之向背阴阳以呈其能者,乃其锋之中者使之不得不然。”在这段话中,明确提到了“四面出其偏锋以成其字”的原理,到清末,杨守敬在论及中锋用笔时,更是用了一句“八面出锋,始谓中锋”的妙语,道破了神秘笔法的玄机。在这里,四面出锋也好,八面出锋也罢,都是说笔锋的四周四面。这样的“八面出锋”就是用笔的总的原则和规律。 三、八面出锋细说
<一> 八面出锋 1、什么是八面出锋毛笔的笔毫,是书写时直接与纸面产生接触而形成字迹的部分,用笔技术,主要是使用笔毫(或说用锋)的技术。所以,我们先说笔毫: 图1所示,笔毫的形状是一个园锥体,中国的毛笔一般不超出这个形状,在正锋书写的情况下,它在与纸面大体呈平行的各方向上运动。因此,在书写状态下,笔锋必定是偏向一方,而形成笔痕的是笔锋锥体的某一个侧面与纸面产生摩擦和接触,如我们写横画时,笔锋锥体向右运动,那么我们就会使用笔锋锥体的右面(图3)。当我们写竖画时,就是笔锋锥体的下面与纸面产生摩擦而产生笔痕或点画(图4)。
在上一节我们提出八面出锋的八面是代表笔锋锥体的四周各面。那么我们在书写时会用哪些面呢?在行草书里,笔画书写方向是复杂多变的,我们在下一节再讨论。在楷书里,笔画的书写方向则是相对稳定的,让我们先看看永字八法中的八个笔法方向吧: 永字八法原是古人想以此永字八个笔画概括楷书中一切汉字的笔法,并作为书法用笔的楷模。但很多人提出了异议,认为八法不能包括所有的笔法,如“戈”字的右钩,“之”字的平捺等。从这个角度说,永字八法确实不能代表楷书所有的笔法,但我们从这八个笔法所代表的笔画方向看如何呢?
在书法教材或书法普及书籍中论述用笔时,一般都从藏露、正侧、顿挫、转折等方面进行论述,如果我们搞清了八面出锋的原则,就很容易理解这些用笔技巧了。 1、藏锋中起笔、运笔、收笔都要转变锋面。实现八面出锋,就是在书写方向改变时要相应转换笔锋,使用与运笔方向一致的锋面,在藏锋中,起笔、收笔处都要转换书写方向,这时就要转换锋面。如藏锋写横画,起笔时向左写,用e面,运笔时向右用a面,收笔时又向左,又要用e面。在A、B两处都要实现锋面的转换。(图9)
在实际书写过程中,八面出锋是一个指导性原则,有时也可以简化,即将笔锋的四周各面简化成左右两个面。如图13所示,如我们将笔锋的运笔方向分为a、b、c、d、e、…… k、m12个方向, 但我们以AB为轴线将笔锋刮扁(这样适用于右手书写),AB线左侧即为左面,右侧即为右面。这时,凡向AB线左侧书写的线都用左面,即不管是k方向还是g方向,都用左面。凡向右侧书写都用右面,即不管是d方向还是f方向都用右面。这样,笔锋的使用就更容易掌握,尤如使用一把排刷,只根据书写方向的改变而相应使用刷子的左右二面。 历史上米芾曾自称自己是刷字,实际上就是简化了八面出锋,他也曾自谓:“善书者只得一笔,我独有四面”。这也是对八面出锋理论的印证,同时,我们找出米芾的苕溪诗中的字,以八面出锋简化理论完全能解释其字迹粗细变化的形成原因。
笔法书法作品摆在你面前,怎样去衡量它到底好不好呢?好,到底怎么好呢?又好到什么程度呢?这确实考量你的眼光和品味,同时也考验你的境界和水平,你可能知其然不知其所以然,知道很好,但就是说不出来到底怎么好。那么,有没有具体什么标准去衡量呢? NO.1 书法的格调高低 格调的高低取决于书家的一言一行是否暗合了中国传统的哲学思想,如儒家所讲的中庸之道、道家的道法自然等。这既是做人的气质,也是书法的格调。一般一个人的知识、文化、气质、品德、修养等等都能在书法中体现出来。当然了,对中华传统文化里的哲学思想你要充分了解,没有这个基础也是不行的。
NO.2 书法技术的丰富 笔在王羲之的手里已不再是一种简单的工具,他的很多字都是随机生发的,没有一个是相同的,同样的字都能在不同的字帖里找到变化。王铎和傅山的字一眼看过去充满了变化,但一些相同的字却容易有雷同。 变化是产生美的源泉。要有变化,就要造险。书法的造险,主要包括笔法、章法、墨法、字法的造险。其中首先要解决的是笔法的造险。 1、长线与短线的对比。把几个字连在一起组成长线。长线连绵不断,短线干脆利落。 2、粗线与细线的对比。细线最考验技术,能把细线写得饱满圆润是不容易的。 3、直线与曲线的对比。书法中没有绝对的直线,所有的线条都有一定弧度。直中有曲,曲中有直。有弧度的直线才是高级的直线,有直线的弧线才是高级的弧线。把直线变成弧线会非常饱满,线条会有弹性。高级的曲线是曲中有直。曲线就像钢筋一样,把它弯曲后它会弹回去。 4、直线与斜线的对比。在一幅作品中一定要有直斜对比,如王羲之写的“谢”字,把直线变成斜线就会产生不一样的关系。米芾也掌握了这一点,并且在他的作品中很夸张的表现出来。
NO.3 技术的难度系数 一个字的好坏取决于线条的质感,像启功的字,很多人都去模仿,甚至很多人都去造假,但行家一眼就能看出来。尤其是他的细线条,任何人都没办法模仿得一模一样,因为写起来非常有难度。一个字是否精彩要看有没有“字眼”,每一个字都会有字眼,就像诗歌有诗眼一样。“眼”就在于那一点点的变化。 1、宽可走马,密不容针。如“将”字将“寸”放大,把“水”处理成左密右疏就是这样,简单来说,气息要足,要有错落和层次美感。 2、外部空间的打开。字型舒展、开阔,字要放开,不是松散,是紧凑中的一种开阔,简单来说,是否雄健,是否有韵致,是否旷博。 3、绮侧的变化。在绮侧与连带方面做得好,简单来说,结体是否得势。 4、单字与字组的变化。很多时候左右摇摆的东西没有,就会很简单。 5、形式与色彩很重要。形式和色彩就像一个人穿衣服,衣服穿得好就能弥补身材的缺陷。身材的缺陷可能十年八年没办法改变,但可挑选一件适合自己的衣服弥补。 写好楷书的15个狠招纯干货!今天,书思给大家罗列楷书学习中的一些“狠招”,集中表现在行笔速度之“疾”“顿挫”、表现结构之“险”“沉”和表现力度之“重”“虚实”及墨法招数等…我们已将各招重点加粗,辅助大家汲取。干货,必藏!不要错过。 1、写楷书时发笔逆入时速度要快,如惊蛇之入草;逆入作点后调锋时宜慢一些,所谓"迟回不进,以成藏头护尾之势"。
2、笔与笔交换过渡时要快,所谓"过贵乎疾";钩法要快,蹲锋得势而出,所谓" 峻快以如锥",快则力聚锋尖。
3、捺法宜抑扬顿挫,一波而三折,所谓"不徐不疾,欲卷复驻,得意徐乃出之"。
4、短撇要快,锐而且速,如鸟之啄物,所谓"仓皇而疾掩"。 5、挑法宜迟,仰笔锋,轻抬而进,所谓"贵乎迟留"。
6、长撇宜悠扬,贵险而劲,意欲婉转流畅,笔力送到而势有余韵。
7、楷书当以沉静为本,即用笔精到细腻,锋势备全,笔形到位,结字熨帖,有雍容自如之态,迹如前人所谓点画如刻入缣素,结构似天成铸就,增之不能,减之不得,故初学楷法,当缓笔以定其形势,切勿以字小而忙行笔势,亦勿以字大而慢展毫头,而是一种沉着的节奏-举止匆遽,易伤浅薄。 8、悬针宜徐,徐则意足而态有余妍。
9、垂露宜疾,疾则力劲而笔能复逆。
10、点贵乎重,其势如高峰之坠石。
11、至于长画中间之走笔当视其情况而定,或逆势涩进,而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快,毫中墨少时用笔可略慢。
12、就虚实而言,按处皆实,提处皆虚,点画是实,就曲直而言,楷法妙在曲势中求直,不平中求平,或向或背,或向中有背,或背中有向,或上平而下高拱,如覆舟之状,有轻重徐疾,有疏密虚实,有曲直向背。久而久之,一一运用纯熟,用笔就会灵动起来,而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。
13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨,这样永远不会有枯笔,有飞白,有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓,两边枯,不光而毛,涩中自有无穷之韵味;最理想的用墨是枯中见润,即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔,有"干裂秋风,润含春雨"之状。一幅楷书墨色有变化,就会大大增强它的灵动性。
14、总之书写楷书没有绝对的快慢,就风格而言,有快节奏的楷书,所谓"作真如草",故其作楷时肘下生风,有沉着痛快之状。不论迟速,肥瘦,都贵于控制在"度"的范围之内,过疾则笔即直过而意思浅薄,过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱,太重则肥而露肉,太轻则瘦而露骨。
15、故作楷之法如闲庭之信步,有优游自得之状,缓以会心,疾以出奇,速以取劲,迟以取妍,能速而不速,谓之"赏会",能速而速,谓之"入神",赏会则含蓄蕴藉,入神则意外之笔流溢于纸上,此楷法用笔韵律之大略也。 书法“狠句”30条!1、古之善书者多寿,心定故也。人能定其心,何事不可为。 2、书法亦就佛法,始于戒律,精于定慧,证于心源,妙于了悟,至于极也,亦非口手可传焉。 3、内典《金经》云:“非法非非法。”书家悟得此诀,何患食古不化。 4、清心寡欲,字生精神,是亦诚中形外之一证。 5、渣滓去,则清光来,若心地丛杂,虽笔墨精良,无当也。故扬子云:字为心画。 6、昔人有联语云:夫复何为,莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。 7、气盛,则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。 8、摹古之法,如鬼享祭,但吸其气,不食其质。 9、心粗气浮,百事无成。书虽小道,亦须静定。
10、冷看古人用笔,勿参以杂念,是亦收放心之一法。 11、离形得似,书家上乘。然此中消息甚微,不可死在句下。 12、握笔之法,虚掌实指。指聚则实,指实则掌自然虚 13、死指活腕,书家无等等咒也。指死则笔直,腕活则字灵。 14、逆笔起,最得势。褚河南书,都逆起,隶法也。 15、字须笔笔送到,到笔锋收处,笔仍提直,方能送到。
16、作楷须明隶法,作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。 17、初学临书,先求形似,间架未善,遑言笔妙。 18、笔须凌空,固也。然学者误会斯语,每走入空滑一路去。必曰气空笔实,方能无弊。 19、书贵熟,熟则乐。书忌熟,熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙,是犹离规矩以求巧,非吾所敢知也。 20、书无定法,莫非自然之谓法,隶法推汉,楷法推晋,以其自然也。唐人视法太严,故隶不及汉,而楷不及晋。
21、学楷宜由唐而晋,隶则非汉不可。 22、汉隶笔笔逆,笔笔蓄。起处逆,收处蓄。 23、字之纵横,犹屋之楹梁,宜平直,不宜倾欹。 24、古碑贵熟看,不贵生临,心得其妙,藉笔以达之,方能神似。 25、意居笔先,形随法立。 26、欲知后笔起,意在前笔止,明乎此,则笔笔呼应,字字接贯,前后左右,自能一气相生矣。 27、笔法尚圆,过圆则弱而无骨。体裁尚方,过方则刚而不韵。 28、熟能生巧,凡事皆然。书未熟而专事离奇,魔道也。弄巧成拙,不如守拙。 29、秦汉之书,其巧处可及,其拙处不可及。 30、工夫深,结体自稳;天姿好,落笔便超。 读帖的快乐几人懂?帖,是一种有着鲜明特色的中国人特有的文化现象,是书法艺术领域审美现象中一种极其高雅的精神活动。中国书法,虽然是写出来的,但内功却在“读”。
得闲,找来一部字帖,尽管字迹洇蚀,黑白交映、星星点点,有如老者寿斑,难以辨认,但读起来仍然让人感到一种浸润着文化色调的温煦。
常人都不好理解:为何有人捧一本帖子能出神入化地看半天,手指还半空中划拉半天,一页帖子能目不转睛盯上一两小时,并且乐此不疲。确实,读帖能使人沉浸在一种艺术陶醉的快感和美不胜收的境界中。迷进帖子的人,常常是“静听不闻雷霆之声,熟视不睹泰山之形”,眼前一本帖子,便被引入另一个境界,政治上升迁沉浮,官场仕途上顺逆进退,绵亘不绝的个人憧憬,伴着如影随形的兴奋、躁动、起伏和凄惶,都会被拒之脑外,心灵淡然如一泓安恬宁静、波澜不惊的秋水,任凭日出月落……因此,读帖养心。
读帖似在读史。先不说帖子的许多内容本身是当时社会的一种原始记录和真实写照,光就帖子本身——那仍然散溢着那个时代陈年墨香和书写习惯的各类手札,那斑驳不清、风格迥异的各种字迹,便让我们仿佛徜徉于历史长廊—经历了篆隶纷呈的先秦,再经历牍简双星的两汉,经历了二王雄起的魏晋,接下来是人诗双旺的盛唐、词藻瑰丽的两宋,以至色彩斑斓、倾覆多变的元明清,林林总总,历代更迭,都在帖子中能找到某种踪迹……
读帖,很有讲究。 1,读帖不仅是用眼读,更要用心读。 读帖,是历史的法眼和现实的肉眼的两目相视,能撞出许多光芒穿越历史隧道却又逼射现实星空。帖子中有许多细微之处需要细心、尽心、专心揣摩和观察体味。比如《圣教序》中“大”字的一撇末端有个回锋,是裹笔回钩,像个“小月牙”,这个月牙像是隐匿在云层深处若隐若现,时出时没,如不仔细观摩,只见云层难见“月牙”。那个月牙究竟有多大?“牙”向上挑是低于90度还是高于90度?你都要仔细观摩才能“读”懂。细心,是书法家最纯真的天分,是书家眼之“瞳孔”,是艺术家能走远的标志。有人也读帖,但读得不细,不细等于白读,没读。细节决定成败,一切事情如此,书法更是。 2,读帖要有哲学眼光。 书法是体现中国哲学思想最为形象的艺术形式,以对大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯湿、断连、方圆、粗细、偏旁、正倚等辩证关系的运用,构成了字与字、组与组、块与块、行与行,经纬出一片片神奇变幻的哲学天地,只有用哲学的慧眼,你才更能领悟到书法中蕴藏着的哲学意境和深层次的文化底蕴。比如,书法尤其是草书要有正斜变化、阴阳向背、枯湿断连,才能摇曳生姿、错落有致,但又不能偏离中轴线,好像放出的风筝,可以随风左摆右动,千姿百态,但始终离不开牵动它的那根线。
从这种“中轴”说,你可以领会了解中国哲学的中庸说的要妙,感悟静动的哲学、虚实的辩证、禅宗的机锋、佛教的思辨。书法自身有哲学,帖子之外驰骋着哲学大天地,正可谓片纸尺牍、方寸之地、点画之间驰骋着更广阔的哲学空间。儒之中和、庄之玄妙、道之博大、佛之空灵,无不在书法的线条和笔画之间体现。
3,读帖要“反串”。 一个字,一篇书法,不外乎两个功能:一方面直指造型,另一方面隐喻神韵。读帖第一要善于浮想联翩,要看形,也要读韵,精于形韵。把平时记忆中的碎片加以连接整合,去粗取精,汰劣选优,日积月累,才能渐成气候。书法家像一个考古工作者,在古墓中掘出一片片散玉,经过悉心整理,才能把这些散落的碎片连缀起来,变成一件完整的价值连城的金缕衣;读帖第二要触类旁通、举一反三,比如同一个字的写法,要善于比较各个朝代书法大家不同的运笔、结体、纵横取势,你涉猎的越繁,掌握的就越多、越好。
不仅是在书法创作中货比三家、择优录取,同时在一篇作品中遇有相同的字时,你能信手拈来,加以区分。从中可以看出,一个书家学养的深浅和素质的高低,是一种循序渐进的积累和由量变到质变的过程。
4,如同吃饭要细嚼慢咽,读帖也不易快。 读帖提倡背帖。背帖要一个字一个字地刻在脑子里,急不得。这就要求读帖要像背外语单词那样背书法字,否则光读不“背”,字还在帖子上,没在你脑子里,永远是古人的东西,变不成你自己的。“文选烂,秀才半”,过去是说把《昭明文选》翻烂了、背熟了,你不会写文章也是半个秀才。书法也是这个道理。中国洋洋几千年的书法大观,就像秋天大地里五谷丰登的庄稼,楷书如挺直的高粱,草书如风中撩动的稻谷,篆隶如埋在泥土中盘根错节的马铃薯根系,而行书如翻滚麦浪。
背会一个字,就收获了一捆稻谷;记在心里一个字,又如同挖出一个马铃薯,都会成为你的书法粮仓里的粮食。反之,如果背不进脑子里,那些五谷永远搁置在大地上,而你的书法粮仓仍然空空如也。因此,从某种意义上讲,书法的功夫,是考验记忆力,是背功、苦差事,是积小苦得大甜。
读帖,是多么快乐,多么怡情,多么有价值。读着,读着,你在这些字中,隐见几个青衫长发的身影在黄灯宣纸前飘然而至,穿过千年时空隧道,和你漫步、交谈。书法有魅力,读帖更是魅力无穷。读帖的美好与快乐,你懂了吗? 七个笔画,把四大楷书总结完!一、横画 颜体—短横前细后粗,左轻右重。长横中部(段)比较细,略带有弧形。 柳体—短横粗壮,长横细瘦。 赵体—短横左重右轻,长横弧势明显不隐瞒,中段略有一些细。
二、竖画 欧体—悬针竖多为主笔。垂露竖中段略细。 颜体—悬针竖坚持中锋用笔,中段挺拔。垂露竖两头比较圆润,中间稍略粗。 柳体—悬针竖粗细均匀,垂露竖下垂直行。 赵体—多用垂露收笔,比较大方,显得厚重。若有两笔竖画时,右部一笔一般都是用悬针。
三、点画 欧体—以三角为主(主要是源于魏碑)。 颜体—点的形状饱满,收笔多锋为下笔做呼应。 柳体—多于侧锋写点,撇点出锋劲利, 赵体—富有变化,活泼自然。 四、撇点 欧体—斜撇、短撇爽劲有力。长撇、竖撇细而有劲。 颜体—长撇劲而有力富有内蕴,如绵里裹针,外柔内刚。短撇浑厚粗短,似匕首状态势。 柳体—直撇粗细均匀。短撇重而锐利有力。长撇细而有劲有力。 赵体—短撇有劲,快捷而利落干散。 五、捺画 欧体—斜捺、平捺笔力均送到笔锋,基本不停动。 颜体—捺画粗重,浑穆饱满,弧度自然。 柳体—波动中出筋露骨,峭拔刚劲。 赵体—轻灵畅达,暗含起伏。 六、折画 欧体—横细竖粗,折处方劲浑厚。 颜体—横细竖粗,横略向上方斜(形成右低左高),折处带弧度。 柳体—横折中竖画微带弧状,形如弓。 赵体—横折用笔如行书,圆浑而带有立体感。 七 、钩画 欧体—竖钩蓄势疾钩,也有逆行平出。 颜体—形如鹅头,钩尖如鸟啄。 柳体—横钩与竖钩,或者顿笔如鹅头,或者轻出如三角形,弯钩略带弧度。 赵体—出锋疾捷。 写好书法 就这20个词避就 避密就疏,避险就易,避远就近。欲其彼此映带得宜,如 [庐]字上一撇既尖,下一撇不应相同。[俯]字一笔向下,一笔向左。[逢]字下“辶”拔出,则上笔作点,亦避重叠而就简径也。
顶戴 顶戴者,如人戴物而行,又如人高妆大髻,正看时,欲其上下皆正,使无偏侧之形。旁看时,欲其玲珑松秀,而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重,纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞],戴之侧势也。长短疏密,极意作态,便觉字势峭拔,又此例字,尾轻则灵,尾重则滞,不必过求匀称,反致失势。(戈守智)
穿插 穿者,穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。 [册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之,[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)
向背 向背,左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者,助也。不内不外者,并也。如[好]字为向,[北]字为背,[腿]字助右,[剔]字助左,[贻]、[棘]之字并立。(戈)
偏侧 一字之形,大都斜正反侧,交错而成,然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主,而七面之势倾向之也。下笔之始,必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈)
相让 字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字,须左边平直,然后右边可作字,否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短,让两糸出,如[辧]字以中央力字近下,让两辛字出。又如[鳴呼]字,口在左者,宜近上,[和]、[扣]字,口在右者,宜近下。使不妨碍然后为佳。
补空 补空,补其空处,使与完处相同,而得四满方正也。又疏势不补,惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者,如智永千字文书聇字,以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多,所以完其神理,而调匀其八边也。
又如[年]字谓之空一,谓二画之下,须空出一画地位,而后置第三画也。
复盖 复盖者,如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著,左右笔势意在能容,而复之尽也。 如[寳容)之类,点须正,画须圆明,不宜相著与上长下短也。 薛绍彭曰:篆多垂势而下含,隶多仰势而上逞。
贴零 如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎,易于失势,故拈贴之也。疏则字体宽懈,蹙则不分位置。
粘合 字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。 索靖曰:譬夫和风吹林,偃草扇树,枝条顺气,转相比附。赵孟頫曰毋似束薪,勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结,不免束薪冻蝇之似。
捷速 李斯曰用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不复重改,王羲之曰一字之中须有缓急,如乌字下,首一点,点须急,横直即须迟,欲乌之急脚,斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势,故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆,名金剪刀。
满不要虚 如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内,为内称外,[國圖]等字,内称外也。[齒豳]等,外称内也。
意连 字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。 字有形体不交者,非左右映带,岂能连络,或有点画散布,笔意相反者,尤须起伏照应,空处连络,使形势不相隔绝,则虽疏而不离也。[戈]
复冒 复冒者,注下之势也,务在停匀,不可偏侧欹斜。凡字之上大者,必复冒其下,如[雨]字头、[穴]字头之类是也。
垂曳 垂者垂左,曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣,凡字左缩者右垂,右缩者左曳,字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳,徐也,引也,牵也)。(戈)
借换 如醴泉铭[祕]字,就示字右点作必字左点,此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类,为其字难结体,故互换如此,亦借换也。作字必从正体,借换之法,不得已而用之。(戈)
增减 字之有难结体者或因笔画少而增添,或因笔画多而减省。 (按:六朝人书此类甚多)
应副 字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类,必一画对一画,相应亦相副也。 更有左右不均者各自调匀,[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中,笔意亦自相应副也。
撑拄 字之独立者必得撑拄,然后劲健可观,如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。 凡作竖,直势易,曲势难,如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲,[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存,故必举一字之结束而注意为之,宁迟毋速,宁重毋佻,所谓如古木之据崖,则善矣。 按:舞蹈也是“和婉而形势难存”的,可在这里领悟劲健之理:“宁重毋佻”。
朝揖 朝揖者,偏旁凑合之字也。一字之美,偏旁凑成,分拆看时,各自成美。故朝有朝之美,揖有揖之美。正如百物之状,活动圆备,各各自足,众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者,必须相顾揖而后联络也。(按:令人联想双人舞) 【书法百问】初学者必备邓散木|(1898-1963),现代书法家、篆刻家。1898出生于上海,原名菊初。字散木,别号芦中人、无恙、粪翁。一足等。他长于诗文、书刻,也能作画。精于四体书,行草书集二王、张旭、怀素之长,旁参明末清初王觉斯、黄道周两家。 总纲 1、什么是书法? 答:书法是指汉字的书写艺术。包括用笔、结构、间架、行款等方面。 2、为什么要学习书法? 答:学习书法,最低目的是写得笔画端正,间架安稳,流利,漂亮,在学习、工作和社会生活中,能够提高效果质量;更进一步,则是通过书法来反映思想,表达感情,成为一种艺术品,使人得到艺术的享受。 3、学习书法有哪些基本法则? 答:学习书法必须掌握执笔、运笔、用笔、结构这四方面的基本法则。 4、学习书法从何入手? 答:先摹后临。 执笔
5、为什么要讲究执笔? 答:执笔不得法,字就写不好。 6、怎样才是正确的执笔法? 答:正确的执笔法,简单地说,就是“指实掌虚”四个字。 7、怎样执笔才能指实掌虚?
答:食指(第二指)中指(第三指)并拢,在笔管前面用指尖勾住;拇指在笔管左面用指尖向右擫(ye);无名指(第四指)的指甲中部紧靠中指在笔管里面往外抵,小指紧贴在无名指一起。这样,五个指头欑在笔管四围,拇指的指骨突出,掌心就空了,空得差不多可以放进一个鸡蛋,这就是“指实掌虚”。这里特别要注意的是,拇指和食指、中指必须欑在一起,无名指、小指必须要紧靠中指,拇指的指节必须突出。(图一) 8、古人执笔有“龙眼”“凤眼”之说,是怎样执法? 答:所谓“龙眼”“凤眼”,只是一些故弄玄虚的说法,实际上是最要不得的。“龙眼”执法,是食指、中指只用指尖作弧形欑住笔管前面,无名指的第一节节骨在笔管里面推顶,拇指右边指肉擫在笔管左面,使虎口围成圆形,用这种执法,手腕扭着,既吃力又不切实用。至于“凤眼”执法,更要不得,食指勾得老高,拇指在中间,中指在下面,三指分布为上、中、下三截,这样无名指及小指自然而然地捏在掌心,虎口狭长,象凤凰的眼睛,掌心捏实了,笔尖运转就不灵活,这样执笔的人必须注意纠正。此外,有些书上还有“撮管”“提管”等说法,也是不切实用的。 9、笔要执得紧好,还是执得松好? 答:执笔不要太松,也不要太紧。太松了笔管容易掉落,太紧了笔管会颠抖,手也容易累。拿骑自行车来作比,初学骑车的,为了怕摔饺,往往把车把攥得紧紧的,结果车身反而更容易倾倒。执笔跟攥车把一个道理,要不松不紧,恰到好处。相传东晋时代的大书法家王羲之看到小儿子献之在练宇,从背后出其不意地拔他的笔,竟没有拔动。由于这个故事,后人便误以为笔要执得紧。其实如照前面所说的方法执笔,不用很大的指力去攥住笔管,而笔管自然稳如泰山,要想拔去,确实是不大容易的。 10、笔要执得高好,还是执得低好? 答:执笔的高低,要根据字的大小而定。总的原则是,字越小,笔执得越低;字越大,笔执得越高。一股说来,写小楷笔要执得低些,拇指距离笔尖约四至五厘米左右;写中楷(也称寸楷)执得稍高些,拇指距离笔尖约六至七厘米左右;写大揩执得更高些,拇指距离笔尖约七至八厘米左右。不过这不是硬性规定,除字的大小有别外,还有笔管的长短、写字的姿势(坐或立的区别)等因素,也影响到执笔的高低,因此,究竟执得多高,要写字者自己去体验掌握一个合适的尺度。
运笔
11、什么是运笔? 答:运笔,是指笔的运转。 12、怎样运笔?
答:运笔必须用腕运。五指攥住笔管,使笔管直立不动.全用腕力使手活动,笔管随着手的话动方向来回运转,这就是“腕运”。 13、为什么不可以用指运笔? 答:用指力去拨动笔管,笔管就不能保持直立不动,笔管的活动范围也非常小,写小字还可勉强对付,写中楷、大楷以及再大的字,就无法运转了。而且,用指力运笔,笔不踏实,写出的字也是虚浮无力的。 14、以腕运笔,腕的姿势应该怎样? 答:以腕运笔,手腕必须离开桌面,使之悬空。悬空的腕部又须平覆,同桌面平行。 15、为什么腕要平覆? 答:手腕平覆,就可以使笔管保持垂直。 16、笔管是否应永远保持垂直? 答:笔管不能永远保持垂直,必要时是可以而且应该倾侧的。例如写较长的直画,笔势由上而下,笔管就要随着向前倾侧.直画超长,笔管向前的倾斜度也越大,横画笔势自左而右,则笔管改为向左倾侧;其它撇、捺等笔画,也都依此类推(图二)。但须注意的是,笔管可以向前或向左倾侧,而不可向后或向右倾侧,向后或向右,就不是以腕运笔了。
17、腕要悬得多高? 答:悬腕的高度同执笔高低一样要视所写字的大小而定。一般说来,写中楷手腕离桌面约四厘米左右。字写得大,腕悬得高些,离开桌面远些,字写得小,腕悬得低,离开桌面近些,也没有硬性规定(图三)。 18、为什么要悬腕? 答:悬腕写字,就可使手转动灵活;如不悬腕写字,手就无法活动,笔管也必然运转不灵。 19、初学悬腕,手会颤抖,怎么办? 答:必须勤学苦练,持之以恒。方法有二:一种是空闲时候,倒拿笔管,或者拿一根筷子,按照正确的执笔法执住,悬起手腕,在桌面上绕圈儿,经过一段时间的练习,手腕自会逐渐稳定。另一种是写字时将左手平覆在桌面上,右手腕搁在左手背上写,这种做法叫“枕腕”(图四),时间长了,抽去左手,右手也能稳定。这两种方法,可以同时并用,练习一段时间,就能收到效果。
20、写小揩是否也要悬腕? 答:写小楷也要悬腕。开始练习小楷,悬腕是比较困难的,可采用上法“枕腕”。也可以“提腕”,又叫“虚腕”, 即将肘骨靠在桌上,手腕靠近桌面而不贴紧,能够自由活动,也就是最低的悬腕。 21、写标语横额等大字应怎样? 答:写标语、横额之类的大字,不光要悬腕,还须连肘也悬空,这就是“悬肘”(图五)。悬肘可以在练习悬腕的同时练习,等打好了基础,那就可以运转自如,小大由之了。
22、写字时身体姿势应怎样? 答:字要写得横平竖直,写字时或站或坐,身体也必须端正。头要正,稍向前俯。眼与纸的距离约在一尺左右,双眼之间如果画一条线的话,这条线要和桌子成平行线。写三寸以内的字可坐着写(图六),写三寸以外的字站着写。
23、什么是用笔? 答:用笔就是指笔尖在纸上写出点画的活动过程。 24、怎样用笔? 答:用笔的要诀,只有“无垂不缩,无往不收”八个字,意思是说无论点、画、撇、捺等任何笔画,都得有去有来,不可只去不回.也就是起笔要用“折锋(逆锋)”,收笔要用“回锋”。 25、什么叫“锋”? 答:笔尖捻开捺扁后,在阳光下照看,近尖处有一段透明的部分,这就是“锋”。笔的弹性由“锋”决定,锋越长弹性就越强。写字时笔尖在纸上一按即倒,一提即直,这就是“锋”所起的作用(图七)。
26、什么叫“折锋”? 答:“折锋”也叫“逆锋”,即起笔时笔锋逆入。比如横画自左向右,写时先逆笔向左,到起笔顶点,往下轻轻一按,再向右画去;直画自上向下,写时先逆笔向上,到起笔顶点,向右下方轻轻一按,再向下画去(图八)。 27、什么叫“回锋”? 答:“回锋”即笔画末了往回收进。比如横画到收笔处,稍向右上,再向右下轻轻一按,向中间回进;直画到收笔处,向左上轻轻一提,再向中间回进(图九),其它点、挑、撇、捺等任何笔画,也都是这样写法。 28、点怎样写? 答:以下每种基本笔画的写法,都举初学书法最常用的欧(欧阳询)、颜(颜真卿)、柳(柳公权)三家的写法为例,用图表示意。 点的写法:(如图一O); 29、横怎样写? 答:横的写法如下图(如图一一);
30、竖怎样写? 答:竖的写法如下图(如图一二);
31、钩怎样写? 答:钩的写法如下图 (图一三): 32、挑怎样写? 答:挑的写法如下图(图一四):
33、撇怎样写? 答:撇的写法如下图(图一五):
34、捺怎样写? 答:捺的写法如下图(图一六):
35、折怎样写? 答;折的写法如下图(图一七): 36、戈怎样写? 答:戈的写法如下图(图一八):
37、是否每笔都要这样写? 答:每笔都要这样写。 38、为什么一定要这样写呢? 答;这样写就能做到笔笔中锋。以横画为例:写横画起笔用逆笔,使笔锋倒向右边象L,再转过来往左,使之象J,这时笔毛就平铺在纸上,而笔锋就在描画中间,不偏上也不偏下,未了往回一收,笔锋依然挺直,这在书法术语就叫做“中锋”,也叫“正锋”、“藏锋”。古人论用笔秘诀,说“令笔心(笔锋)常在点画中行”,就是指的中锋。写字能做到笔笔中锋,自然踏实而不虚浮,用墨也能均匀到家。 39、这样写字不是既慢又吃力吗7 答:这样写字,比不用中锋当然要慢,因为多了起笔收笔的转折功夫。但是中段仍是快的,所以并不太慢。写成习惯后,一提笔自然就逆笔、回锋,就不会感觉吃力了。 40、如果不这样写有什么毛病呢? 答:如果不是笔笔都用“逆笔”“回锋”,而是顺着笔势,随便点画,或者象拖把擦地板那样横扫(这叫“偏锋”,笔锋偏在一边,见图一九),那么笔画只是浮在纸面,不会沉着,而且笔锋有去无回,长些的笔画,写到中段,笔头所蓄的墨已经用得差不多了,写到收笔,必然会因墨少而成枯笔(图二O),或需重新蘸墨方能写完,所以是要不得的。
41、行、草、隶书是不是也要这样写? 答:隶书必须这样写,其转折过程同楷书是一样的,只是更夸张些。试举儿个例子看看(图二一),其它类推。行书、草书则不必完全这样写。 42、行书、草书怎样写? 答:楷书是一笔一笔写的,所以每笔都可以逆笔回锋。行书草书则不然,行书有时两笔连写,有时三笔连写,草书连写的更多,因此不必要也不可能象楷书那样每笔都逆笔回锋。一般说来,凡相连的起笔、落笔、(包括连接上、下字的),可不必逆笔回锋;单起的还是要逆笔回锋。但由于行书草书比楷书要灵活流动,所以我们在法帖里往往看不出逆笔回锋的痕迹,这就是所谓“意到笔不到”。
结构间架行款
43、什么叫结构? 答:结构是指点画的组织。
44、什么叫间架? 答:间架是指字形的安排。 45、写字为什么要讲究结构、间架? 答:纳构好,点画就右气势; 46、结构有哪些要求? 答:结构的要求,简单说来就是十个字,即:平正,匀称,连贯,挪让,变化。 47、何调平正? 答:“平正”,就是我们常说的“横平竖直”,这是点画结构的一个基本原则。但耍注意,“横平竖直”的“平”,不是一般的平,而是带斜势的平.因为人的两眼,视觉并不平衡,横画真正画得平了,由于眼睛的错觉,看去就象向右倒了下去(图二二).所以横画必须稍带斜势,但又不可斜得过分。大致描画斜度应为5°一7°左右(图二三)。超过这个角度,就是太斜(图二四);不及这角度,就是太平(图二五),都不好看。所谓竖直,就是每一个直画,不论中间、左右、上下,都要画得很直,不可歪斜倾侧(但“门”的左直,“亻”“彳”等的直画例外)。
48、何调匀称? 答:“匀称”,是指按照字形笔画,对每字、每笔作适当安排,而不是“均匀”的意思。因为字形有长短、大小的不同,笔画有多少、斜正的不同,如每字都依方格,四平八稳地写成同样大小,每笔都写得一样长短,均匀是均匀了,可是看上去不顺眼。总的说,笔画多的,宜写得瘦些;笔画少的,宜写得肥些;每个字里,点画的安排要长短合宜。试以横直画多的字为例(图二六):
49、何谓连贯? 答:“连贯”是指点画之间的气势相连,互相呼应,笔道之间有有机联系,而不是每一笔都单摆浮搁、互不相干。注意了笔道之间的连贯呼应,就能使整个字显得有气势而生动。试以“点”举例(图二七)。
50、何谓挪让? 答;“挪让”是指组成字的各部分点画之间彼此相让,又互相呼应,使笔画多的字不显得密集,笔画少的字不显得疏空。如“巒”当中的“言”上画短,给两旁的“糹”让出地位;“辦”字当中的“力”写得靠下,给两旁的“辛”字的肩膀让出地位;再如“马”旁、“糹”旁、“鸟”旁的字,左边都要写得平直,给右边的半个字让出地位;其它有左右偏旁的字,也都依此类推(图二八)。
51、何谓变化? 答:“变化”是指一个字中有两个以上相同笔画的,要变化形状,避免雷同,如下图所举(图二九): 52、间架有哪些要求? 答:字的间架,要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。 53、何谓大小? 答:字形大的写得大些,字形小的写得小些;笔画多的写得大些,笔画少的写得小些,这就叫大小得宜。如“日”字和“国”字大小悬殊,不能写得一样大;“一”字“二”字笔画少,也不能写得和“儀”“虑”等笔画多的字一样大(图三O)。 54、何谓长短? 答:“长短”是指根据字形本身的长短不一,而安排不同的结体。字形长的,写得长些;字形短的,写得短些。如“东、自、目、耳、茸”等字,字形比较长,“西、白、曰、臼、四”等字,字形比较短,就不能作同一安排。 55、何谓宽窄? 答;“宽窄”是指根据字形本身的肥瘦作适当安排。笔画多的字宜写得瘦些,笔画少的字宜写得肥些,左右结构的字写得肥些,上下结构的字写得瘦些,使其宽窄得宜(图三一)。 56、何谓斜正? 答:“斜正”是指根据字形的斜正分别作不同安排,如“朋”字字形斜,“黨”字字形正,写起来就不可把斜的强扭成正的,正的反写成斜的,也要斜正得宜。 57、讲究这些有什么好处? 答:字的间架注意了大小、长短、宽窄、斜正这几个方面,一篇当中有大有小、有长有短、有宽有窄、有斜有正,而又各得其所,错落有致,就不会显得呆板。东晋时代有名的大书法家王羲之说过:“字写得象算盘珠一样,一颗颗排列得整整齐齐,便不能算书法。”讲究大小、长短、宽窄、斜正的适当安排,正是为了避免这种“状如算子(算盘珠)”的毛病。 58、什么叫行款? 答:行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔,第一行的末笔与第二行的起笔,虽不一定相连,但笔意贯通,看上去一气呵成,而不是各管各的,用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款,这样,一篇字看起来很生动、完整,而不是勉强凑成。下面以草书为例说明字、行之间的有机联系(图三二)。 59、横写要不要讲究行款? 答:横写也要讲究行款,因为横写的字与字之间同样存在起笔与末笔气势相连、一气贯成的问题。 临摹
60、什么叫临、什么叫摹? 答:“摹”与“临”是传统的有效的练字必经程序。“摹”有“描红”“影格”两种,前者是用墨笔依着印有红字的描红本直接填写,后者是用薄纸蒙在字帖上隔纸描写,北方也叫作“榻”。“临”是在“摹”的基础上,对着帖照样写。练写程序要先摹后临。 61、为什么要先摹后临? 答:练习写字.必须先摹后临。这是因为初学写字,手不熟练,笔不稳定,必须先经一段时间的“摹”来打定基础。即使是已有一定书写基础的人,拿到一本新帖,对它的内容还完全陌生,只觉得帖里的字写得好,不知道好在哪里,更不知道应该怎样写,也必须通过“摹”写,掌握了帖字的笔法、间架、精神、面貌,然后再“临”,方不致茫无头绪。 62、怎样摹? 答:前面已经讲过,“摹”有两个步骤,即“描红”和“影格”。拿到一本帖,我们可以先从中挑选清楚完整的单字,用透明而不透墨的薄纸,如打字纸、有光纸、硫酸纸等,蒙在帖上,依着帖字的轮廓,用极细的线条钩成空心字,这叫“双钩”。然后把双钩的字作为描红本,第一步蘸红墨水填写,第二步蘸绿墨水或纯蓝墨水填写,最后用墨填写,这样一本双钩可填写三遍,最后变成原帖的复制本,再就这复制本蒙上薄纸写“影格”。 63、开始就写“影格”可不可以? 答:如写字已有一定基础,手比较熟练,也可以跳过“描红”,直接写“影格”。 64、“摹”的过程中要注意哪些问题? 答:“摹”的过程中要注意三点:一,钩空心字要极细心,不要使之有丝毫失真,因为双钩线条如稍微偏里一点,钩出的字就会比帖字瘦;稍微偏外一点,钩出的字又会比帖字肥,必须刚好在帖字的边缘上,方不失真。二,写描红时,要注意不写出双钩轮廓之外,不然就会破坏字形。三,写“影格”时,也必须注意跟着帖字走,帖字粗,也要跟着写得粗,帖字细,也要跟着写得细,不要只描个字形,不注意点画。 65、要摹多久才可以临? 答:一般说来,一本帖经过三遍‘描红”(或不经描红)、几遍“影格”,大约三四个月.对帖字的笔法、结构已渐熟悉,下笔也有了一定把握,这时就可以开始“临”了。 66、怎样临? 答:临帖也有两个步骤,即一是“对临”,二是“背临”。应该先“对临”一段时间,待帖字的间架结构都深深地印在脑中时,然后再“背临”。 67、何谓对临? 答:“对临”,简单地说,就是对着帖临写。也可以分成两步走,先“格临”,然后撤掉格子临写。“格临”的办法是:取云母片或簿玻璃片或洗净的废胶卷,照帖字大小画上九宫格或米字格(图三三),然后在印有九官格或米字格的练习本上照式临写。临写的时候,看请帖字哪一笔在哪个部位,照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后,再撤掉格子,直接对帖临写。临写时,最好将帖用特制的帖架架起(图三四),放在桌子前方,对着它写。如无帖架,用几本书摞起来代替,或用其它东西代替也可。
68、对临要注意什么? 答:对临一定要注意看一字写一字,不可看—笔写一笔。因此必须先经“格临”,熟悉了帖字的间架结构,然后才可“对临”。 69、临帖要比帖字放大多少? 答:临帖一般比帖字放大三分之一倍或二分之一倍(图三五)。不论格临、对临或背临,都要比帖字放大些为宜。 70、何调抄帖? 答:“抄帖”是练字过程中易犯的一个毛病,就是虽然对着帖但只抄字,不顾间架、点画,自作主张,任意为之。这种毛底最要不得,必须注意避免。 71、何谓背临? 答:“背临”就是把帖收起,凭记忆默写。“背临”一般也有两种方法:一种是把帖字全部临完,即临到熟透以后,从头至尾默写出来;另一种是随临随默,临熟多少字,就默写多少字。这两种方法都可以用,而且可以结合起来用,先局部默写,后全部默写。默写完毕,要与原帖比对,发现某些点画或间架跟帖里不一样,要改正重写。 72、学书到能背临,是不是已算成功? 答;学书到能够全部默写,而且写得限帖字很相象,还只能算初步成功。因为这种成功并不巩固,如果就此搁笔不临,隔了些时,就会回生,所以必须坚持不懈地继续练习,到把帖里的每一个字都记得很牢,而帖里没有的字,也能用帖字的笔法写得同帖字很仿佛,这才可告一段落。 73、何谓读帖? 答:“读”帖就是指多看,多与帖里的字打交道,这样可以帮助记忆帖字特征,加深印象,避免回生。 74、怎样读? 答:可把原帖拆开钉在墙上或压在玻璃板下,空闲的时候就对着它看,细细体会每个字的笔法、间架,照十天半月换一页,这样周而复始,自能加深记忆,巩固临写的成效。在“读”帖的同时,还可以把自己临写的字课放在原帖旁边,加以比较,分析哪些地方象,哪些地方不象,不象的原因在哪里,在临写时再注意改正。 75、临摹的全部过程需要多长时间? 答:临摹的全部过程所需时间因学书者的时间、条件不同而长短不同。一般说,能每天坚持临写六十字左右,空闲时又能经常“读帖”的,大致有一年时间,便可达到“背临”得比较熟练,能够掌握帖宇的笔法、间架了。但如果练练停停,不能坚持,那么掌握帖字特征所需的时间自然要比上述情况长得多。 76、每天宜写多少字? 答:每天写多少字,也没有硬性规定,还是视各人的时间、条件而定。当然,有条件的,临写得越多越好。 77、什么时候才可换贴? 答:要能“背临”到十分熟练后才可换帖,但如这一家的帖不止一种,那就应仍换这一家的其它帖,等到把这个书派的几种帖都临遍,才可再换别家法帖。 78、临摹时有哪些易出现的问题要注意避免? 答:临摹当中必须注意避免的问题,第一条前面已经讲过,就是不可自作主张,要亦步亦趋,跟着帖字走。二是不可“见异思迁”,选定某一本帖,就要坚持临下去,直到能完全掌握为止,切不可今日学甲,明日学乙,这山望着那山高,换来换去,必然哪种都学不好。三是不可“流水作业”,今天临第一页,明天临第二页,后天临第三页,临完全帖,再从头临起,这种“流水作业”式的作法是要不得的,因为每天换临一页,等于每天换写若干生字,要临完全帖方能再回过头来第二遍写这些字,这样不利于记忆帖字特点。应该每天临同一页帖字,临上十天八天,等临熟了,再换临它页,如有某一字或某几字总写不好,还应提出来专门临写,直到自己觉得满意了为止。应该注意的第四个问题是不可“一曝十寒”,高兴时写上好几百字,忙起来又扔在一边,几个月不写一个字,这样三天打鱼、两天晒网也是练不好字的。 79、临了一段时间以后,自己看看反而退步了,怎么办? 答:这是临帖过程中经常出现的现象。因为写字是手眼并用的,手只管执笔写字,写得象不象,进步不进步,要靠眼睛去观察评比。而自然规律则是眼比手快,往往眼睛能看出帖字的特征,而手还达不到,或者眼睛能看出自己写的字的毛病.而手又一时改不了,这就是所谓的“眼高手低”。学书到了一定阶段,往往会出现这种情况,就是眼睛因为看得多,眼光高了,而手却不够熟练,所以自己越看好象越退步。迟到这种情况,不必灰心丧气,自暴自弃,只要坚持练下去,自会苦尽甘来,不断进步。有时,这种情况会持续一段很长的时间,那也不妨暂时把笔砚搁越来,停上十天半个月,然后再继续临写,到时自会出现新的境界。这样每经一次,就会把你的眼法手法向前推进一步。 80、我国书法有哪些书体? 答:我国书体种类很多,概括地讲,有篆、隶、正(楷)、行、草以及行楷、行草等等。 81、初学以哪种书体为宜? 答:根据实用需要,初学以正楷为宜。在掌握了正楷的基础上,写得流动些,就是行书;行书再草些,就是草书。正楷学好了,再学行、草书,就比较容易了。隶书在今天主要用于装饰艺术,日常用途并不很多,在学好楷书的基础上再学也非难事。至于篆书,实用价值不大,就不一定要去学了。 82、先学小字还是先学大字? 答:先学大字比较好。因为大字笔道粗、字形大,比小字容易看清和掌握用笔及间架结构特征。在练好大字的基础上。再缩小写小楷,没多大问题。 83、我国书法有哪些流派? 答:我国书法有悠久的历史,流派很多,不同书体有不同的书家代表,非本书所能介绍完全。今天常见及常用的行、楷书体,有二王(王羲之、王献之父子)、欧(欧阳询)、虞(世南)、褚(遂良)、颜(真卿)、柳(公权)、赵(孟)等。 84、学哪一家最好? 答:这些流派各有千秋。学书者可以根据个人爱好自己选择,但初学还是以方正一路为宜。 85、可供初学的有哪些帖? 答:下面开列一些适于初学的帖目,供选择参考: 北魏张猛龙碑 唐颜真卿书多宝塔脾 唐额真卿书颜勤礼碑 唐柳公权书玄秘塔碑 唐欧阳询书九成宫醴泉铭 唐虞世南书孔于庙堂碑 元赵孟书福神观记 86、怎样选贴? 答:选帖首先着眼于临习方便,因此必须拣帖字清楚的印本。清楚,是指笔道清楚,能看得出笔法。从这点出发,拓本一般以时代早的为好,因为距离原碑时间愈近,风雨磨泐等影响愈少,笔道就愈清楚。不过现在文物出版社及上海书画社等出版单位选印的一些碑帖,都是据国内最好藏本印制的,初学者买这些印刷品即可,不必搜求拓本。 87、现代人写的法帖,可不可学? 答:也可以学,但总不及学古代法帖好。因为现代入法帖的好多笔法是从古代法帖里学来的,不如学古代法帖直接学“源”为好。
工具
88、毛笔有多少种? 答:毛笔的种类很多,一般写字的笔,大致分软性、硬性、中性三类。软性的笔,有羊毫、鸡毫等。硬性的笔,有紫毫(免毫)、狼毫、鼠毫等。中性(不软不硬)的笔称“兼毫”,有羊紫兼、羊狼兼两种。 89、练习书法宜用软笔还是硬笔? 答:选用什么笔,要看字的大小而定。写大楷、隶书宜用软笔;写小楷、行、草书宜用硬笔。 90、怎样选笔? 答:笔的好坏,以“尖,齐,圆,健”为标准。所谓“尖”,就是笔毛聚拢时笔锋要尖锐。所谓“齐”,就是把笔毛捺扁时看去要齐,可用手指把笔头捻开、捺扁,看是不是内外都齐,象篦子的齿一样没有参差长短。所谓“圆”,就是写起字来,四面都圆转如意,必须整个笔头象初出土的肥笋,圆浑饱满,没有凹凸,所谓“健”,就是弹性较强,把新笔捻开,蘸些唾沫,在大拇指甲上来回绕圈儿,笔尖要圆转自如,没有“枪毛”(突出在旁边的笔毛),绕罢提起,笔尖自然收束,回复尖挺。将这四个条件合起来考虑,可知选笔时应挑笔毛肥些厚些的,不要又瘦又单的,写起来方能得力(图三六)。
91、怎样护笔? 答:新笔笔头上有胶,买回来后,须先浸在凉水旦让它自已慢慢发开(不要用热水),不要硬捻或用牙咬开。写中楷的笔,发开整个笔头的三分之一;写大楷的笔,发开整个笔头的一半,不要多发或全发开。字写毕,须把笔头上的余墨用清水洗津、挤干,抹顺笔毛,插入笔筒或套上笔帽。如放置较长时间不用,还应在放笔的匣子里搁上樟脑,以防虫蛀。这些做法,都是为了保护笔毛不受损伤。 92、练习书法用什么纸合适? 答;练字打基础要在比较糙而涩的纸上下功夫,所以用纸以毛糙和能吸水为宜,通常用元书纸、毛边纸、高丽纸都可以。 93、怎祥选墨? 答;写字用墨有松烟和胶墨两种,练字以胶墨为宜。选时要选分量轻、质地细(上面没有杂质)的。 94、怎样磨墨? 答:磨墨要轻而慢,要保持墨的平正,要在砚上垂直地打圈儿,不要斜磨或直推。磨墨用水,宁少勿多,磨浓了,加水再磨浓。要用清水磨墨,不可用茶或热水。墨要磨得浓谈适中,不要太浓或太淡。磨毕要把墨装进匣子,以免干裂。磨墨时间比较长,为了避免右手酸累,最好能练会左手磨。 95、用什么砚? 答:砚有端砚、歙砚两种。习字只要用普通的歙砚就可。最好能买带盖子的砚池(砚海),一则蓄墨多,再则可避免风吹干和落入尘土。 96、工具不全怎么办? 答;纸可以用旧报纸或有光纸代替,不过要用毛的一面。墨可用墨汁或墨水。 其它问题
97、我练习了好久,字还是写不好,这是什么原因? 答:那可能是方法不对头。应对照本书检查自己的执笔、运笔、用笔、临摹的方法,看哪些地方不对头的,及时纠正。 98、为急于应用,光学行书行不行? 答:也可以。但光学行书,没有楷书的基础.往往抓不住行书的笔法特点,不如稍费些时间先练习一段楷书,打好基础再练行书。 99、工作、学习都很忙,没有时问怎么办? 答:时间在于人去安排。练字以清早为最适宜,早上空气比较新鲜,头脑比较清醒,写起字来也比较轻松愉快,只要你养成早睡早起的习惯,能够早些起床,就可以临上几十个字再去上班或上学。如为客观条件所限,不能在早上练习,那么午休时、下班或放学后,临睡前,都可以抽出时间来练习,即使每天只能挤出半个小时,积少成多,时间长了,也能够不断进步。 100、练习钢笔字是否也用同样方法? 答:练习钢笔字也可参照写毛笔字的办法,但要注意几点:一,用指运笔,不用腕运。二,不用逆笔回锋。三,注意横平竖直,掌握重心,大小得宜。四,注意用笔轻重。 “明理”比临摹更重要!无论是巨擘大家,还是刚刚要入门的书法爱好者,书法的学习都是一个循环往复的过程,在这个过程,很多人没有成就是因为对于关键的问题没有理清楚,所以对于书法的学习我们还是要注意一下几点。
时间的保证 虽然书法讲究悟性、天赋,这些先天的东西其实个人都差不了多少,最终还是落实到比耐心,比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备,深刻领会书法的精神,要对书法有感觉,或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入,去不断的领会的。 深入传统 学书法要深入传统,只有深入传统,真正领会了传统的精神,才会深切爱上书法。传统对于当代来说,不是枯涸的,它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同,可以开出不同的书法走向。 自古书法传承的脉络 书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系,就是帖学系统,包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值,即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。 其一:范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体,而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻,离原本会越来越远,后人学刻帖,难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制,而我们现在的信息时代,完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面,这个可以说是我们学书法的有利条件。 其二:宋以后楷书的意识太强,可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始,中国的文字就在走规范化道路,这个大概和印刷术有关系。唐之前,文本的流传都是靠手工抄写来完成,对于每个阅读者来说,每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后,印刷术的流行,带来了美术字在印刷行业的大量运用。 美术字就是规范字,如宋体,虽然刻工的不同会让规范字有所差异,但是总体来说,规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说,天天接触的就是这些一模一样的标准形式,这种规范字的阅读,深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的,字的笔画安排符合某种规范就是完美的,等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。
魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中,成熟的书体不是楷书,而是草书。也就是说,魏晋人学书法,面对的是一个成熟的草书系统,而不是如宋以后,面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说,更加自由开放,从草书化到行书,行书必定具有草书的品格。 古法 所谓古法,就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后,学书先学楷书的做法成了书法的常识,也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下,奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是,我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果),笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代,更没有帖学大家。对于我们来说,困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字,同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。 懂得对比 那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说,学习唐楷,必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中,我们看到了经典的欧阳询笔法,比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。 又比如说《兰亭序》,冯承素的摹本现在流传最广,大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒,但是毕竟是钩摹出来的,不是写出来的,露锋太多,显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的,是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点,那就很麻烦。所以,从某种意义上说,禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本,值得好好研究。因为它是书写的结果,保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒,但是线条更真实。
丰富的资料 学书法一定要占有丰富的资料,可以互相比勘。我们占据的资料多于古人,这个是我们时代的优势。但是,我们的资料更多的是印刷品,于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料,虽然比刻帖要好的多,但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹,这个非常重要。多比勘资料,多观摩真迹,我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》,我们看印刷品觉得非常精彩。但是去上博参观的时候,你会发现《伯远帖》的线条居然这么软弱,这个让我很吃惊。
训练 要学好书法需要全面的训练,最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练,就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累,技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说,要扩大技巧训练的范围,不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎,最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。
审美 学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰,就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过,印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代,书法家的书写思维和现代人完全不一样。 学传统,尤其是学宋以前的书法,就是要打破自己对文字的“意象”,就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品,会发现很多奇怪的地方,也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的,对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统,尤其是学习宋以前的传统,说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构),如此才能真正理解古人。
用锋 二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头,是有道理的。深刻理解了二王,再学其以后的东西,会有“一览众山小”的畅快感。 要掌握“八面出锋”的运笔方法,就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边,这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用,那会让线条变得单调乏味。 临帖遇瓶颈时,请打开这个锦囊!一、改变思维,换点玩法 (1)、选临:即有选择性地临习,如选相同偏旁的字,选相同结构的字,选自己喜欢的字,选难写的字,选自己喜爱的几页。
(2)、创作式临写:即把临帖当成一次次创作,如可以把帖的每一页当成一幅作品,把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖,提高临帖兴趣,而且便于我们将临作与原帖进行比较,发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺,提高临帖的精微程度,促进创作。
二、研究揣摩,中得心源 日常生活中有句话“距离产生美”,当我们临习某帖产生厌倦心理时,我们不妨进行冷处理,暂时将该帖束之高阁。
这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情,但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料,如刊物上对该帖的赏评.该帖书写的时代背景,该帖讲述的主要内容,该帖临写的指导文章,该帖相关的收藏轶事等,这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖,也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵,提高临写质量。
三、营造氛围,激发情趣 孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性.形其哀乐。”这虽然指的是书法创作,但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“性”、“哀乐”,因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。
蔡邕也在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱.任情恣性,然后书之。”由此可见,古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。
四、寻师访友,开启思路 孔子日:“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候,可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。
书法前辈苏东坡有一千古名句:“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时,他们会从不同角度去分析、点拨,这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境,可以取长补短,可以相互激励,可谓一举多得,何乐而不为呢?我本人就经常出去和书界朋友们聚会,喝酒、饮茶之余,更多的是探讨书法,这对自己书法水平的提高很有帮助。
临帖就要这样临一、临摹程序:包括对临、背临、意临 1、对临:即指写实意义上的临写,也称作实临。其目的在于对古法的仿效,越似越好、越熟越好。此阶段的临习,讲求细腻、精到、准确,这样有利对古法由宏观到微观的理解领悟,有助于强化训练技法的表达能力。此过程作为临习取法的基础程序之一,只在“取”而不在“守”,是吸收古法的手段。 2、背临:指在实临基础上的强化训练过程,有助于对已学知识的记忆和熟习。实临表现为“学”,背临则表现为“会”。此中力求准确、熟练、自如、轻松。此过程,作为临习取法的熟练程序,意在由生到熟,准确灵活。是变古法为己法的必要手段,也是检验学习效果的方式之一。 3、意临:指在实临、背临的基础上,灵活运用古法,消化“常法”的试验过程。此阶段重点强化用笔的灵活与墨法多变。其特点为“宏观”—所习法度不变,微观—笔墨情趣变。其作用主要体现为试运用或运用前的准备,以达到取法—用法—化法—合法的目的。此过程是创作前的训练步骤,有助于发现培养艺术风格、艺术个性,提高未来书作的情采及表现能力。 二、临摹方法:指临摹时,要善于正确运用有效的方法提高其学习效率。 1、选字 通常人们习惯通临字帖,通临字帖的方法不够科学,虽然书写数量大速度快,往往容易将临帖变成“抄帖”最终影响其学习的效果。此种抄书式的方法,难以达到学习者对技法的学习与强化目的,收效甚微。通临的方法较适用于对古法、章法及贯通之趣的学习研究。而选字临习,则更有助于对单字单点画的学习研究、理解与把握。数量可多可少,其方法为按字的偏旁部首分类,选择在字法、笔法、字形、结构、风格等方面有代表性地字作为重点来学,使每个字的技巧,通过反复习练而得到强化,直至熟练。继而再以背临、意临的方法深入练习,达到实破重点,以点带面的学习效果,做到循规律而渐进,举一反三,事半功倍,以避免临摹取法的盲目与机械。 2、放大原字 临习时将字的尺寸放大,避免与原帖字一样大或较字写小。古代碑帖文字以实用为初始,一般字较小,现代人用古法书写创作,多以艺术表现为目的。对艺术而言,技法只是书写手段,用古法书写是基本原则,故取法时将碑帖字放大有利对古法的认识理解,放大书写也利于技法手段的强化猎取,反之,则效果不佳。 3、重点的选择与把握 临帖亦须有重点,重点可划分时段,分长期重点与短期重点,长期重点即主攻方向,短期重点即短期内要解决的问题或达到的目标。临帖应避免朝三暮四,浅尝辄止。盲目临帖所带来的是无效的实践与付出。把握重点,贵于胸中有数,字形及笔法是书写文字的二大要素,属于临习中的重中之重。无论临帖数量与时间有多少,以求得字形和笔法二大要素的实效为重点是临帖的核心。将临帖的数量与时间作为“功夫”是一种盲目与肤浅。故重“质”轻“量”是一种有效的方法。 中国书法博大精深,涉博取深要有科学方法的支撑。应该说,书法运用技艺,表达情愫,传输思想,展现风采,其内涵是文化。因此,临帖做为学习过程中的重要一环,十分严肃,过得临习关,才可言书艺。 书法临摹四病,有的人还病得不轻现在初学书法的爱好者很多,但书法具体怎么学习多数人不太了解,因为初学书法会遇到很多很多的问题。如果这些问题不解决,那么就难以获得身心的收益,从而也难以保持对于书法的热忱,兴奋点越来越低,最后舍弃。
有些障碍,在初学书法的过程中很常见。虽然我以前也经常和一些初学书法的年轻朋友提到一些这方面的问题,但我想有必要集中讨论一下。
第一:写得过大。 很多人告诉初学者,刚开始一定要写大字,否则…。但是我们稍微思考一下就知道,王羲之恐怕是没写过大字。颜真卿呢?大字写得不多。在历史上,大部分经典书法作品的字大小在三公分见方以内。至于原理这里就不细谈了,我们知道字的大小对于初学很重要就可以了。因为现在工具不趁手,所以实际上我们很难写得跟原作那么小,因此可以略大一些。但如果超过原作的一倍大小,那么书写的方式就跟原作不同了,属于一种创作而不是学习。
第二:写得太慢。 刚开始写得快,以后会逐渐变慢;但是如果刚开始写字小心翼翼,那么以后会越来越慢,直至手腕僵硬,身心俱疲。很多人像慢动作一样来进行书写,自谓从容悠游。如果放松的话,慢慢写对身心也没什么坏处,可以算作一种涵养方式。但如果试图通过慢慢写字来学会书法,那是不可能的。这就像柔柔慢慢打太极,永远无法用于实战一样。至于怎么样才算写得快,不是一两句能说清楚的问题,初学知道别写得太慢就成。那么写得快了就不像怎么办?
从汉简和敦煌卷子残留的习字作品来看,古人学字都是把单字重复多遍来进行学习的。于右任48岁开始学草书,每天只练习一个字,但三年之后便卓然成就,这个速度是很快的。反之,如果我们每天写一千个不同的字,或者经常换帖,可能十年也无法成就。无近速效,欲速则不达。别担心,写得好的字把握了,写得不好的字会自动跟进。
第四:取法太高。 有个说法叫做取法乎上,于是很多人上手就写兰亭序、蜀素帖、九成宫、张猛龙…。这些都是经典之中的经典没错,但是结果能学到手吗?肯定不能!取法乎上的法,是指一个训练系统,而不是一个简单的碑帖选择问题。初学就拿名帖名碑下手,这本身就说明学习没有章法。关于初学书法临帖,有专门博客文章介绍,其实选择余地很大。
永字八法一、点为侧(如鸟之翻然侧下)侧是倾斜不正之意,点应取倾斜之势,如巨石侧立,险劲而雄踞。如点成平卧或正立,则呆痴失势。永字点以露锋作收,是为与下边横画相照应。
二、横为勒(如勒马之用缰)横取上斜之势,如骑手紧勒马缰,力量内向直贯于弩(竖)。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔,缓去急回,保持“逆入平出,有往必收”之势,不宜顺锋滑过,以免轻飘板滞。
三、竖为弩(同努)努是有力的意思,竖画取内直外曲之势,如弓弩直立,虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直,须配合字体之全局,于曲中见直,方有挺进之势。过直如枯木立地,虽挺直而无力。
四、钩为趯(跃的样子,同跃)谓作钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。
五、提为策(如策马之用鞭)策本义是马鞭,这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边,其势向右上斜出,与右边的点画相策应,形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出,主要是与右边的啄(横撇)相策应。两个笔道虽错落不相地称,而其心气相通相应。势略上仰,用力在发笔,得力在收锋。
六、撇为掠(掠是拂掠之意)如篦之掠发,状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表,虽然行笔渐渐加速,出锋轻捷爽利,取其潇洒利落之姿,但力要送到末端,否则就会飘浮无力。
七、短撇为啄(如鸟之啄物)谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速,笔锋峻利。落笔左出,锐而斜下,以轻捷健劲为胜。
八、捺为磔(磔音哲,裂牺为磔,笔锋开张之意)这里有两层意思:其一指磔画在字体结构中的作用而言,磔本义是指肢解祭祀用的牺牲,含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来,而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式,使字体向外开放。所以隶书又叫分书,楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔,力虽内聚形却外张,使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解,肢解必以刀劈,磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落,右出后缓行渐重,至末处微带仰势收锋,要沉着有力,一波三折,势态自然。 儒家经典100句1、大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善。 ——摘《大学》 (大学的目的,在于显明高尚的品德,在于使人们革除旧习,在于达到善的最高境界。)
2、所谓诚其意者,毋自欺也,如恶恶臭,如好好色,此之谓自谦,故君子必慎其独也。 ——摘《大学》 (所谓意念诚实,就是说不要自己欺骗自己,象厌恶难闻气味那样厌恶邪恶,象喜爱美丽的女子一样喜爱善良,这样才能说心安理得,所以君子在一个人独处时必定要谨慎。)
3、富润屋,德润身,心广体胖,故君子必诚其意。 ——摘《大学》 (财富可以修饰房屋,道德可以修饰身心,心胸宽广可以使身心舒坦,所以君子一定要做到意念诚实。)
4、人莫知其子之恶,莫知其苗之硕。——摘《大学》 (没有人知道自己孩子的坏处,没有人知道自己禾苗的茂盛。)
5、君子有诸已,而后求诸人。——摘《大学》 (自己有善德,才能要求别人行善。)
6、《诗》云:“桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。”——摘《大学》 (《诗经》说:“茂盛的桃树开着鲜艳的花朵,这位姑娘出嫁了,能与婆家和睦相处。”)
7、喜怒哀乐之未发,谓之中,发而皆中节,谓之和。致中和,天地位焉,万物育焉。——摘《中庸》 (人的喜怒哀乐的感情没有表现出来,叫做中;表现出来合乎法度,叫做和。达到中和,天地就各居自己的位置,万物也就生长了。)
8、施诸已而不愿,亦勿施于人。——摘《中庸》 (不愿意别人加给自己的,也不要加给别人。)
9、好学近乎知,力行近乎仁,知耻近乎勇乎。——摘《中庸》 (爱好学习接近智慧,努力行善接近仁德,知道耻辱就接近勇敢。)
10、凡事豫则立,不豫则废。——摘《中庸》 (任何事情,有准备就能成功,没准备就会失败。)
11、博学之,审问之,慎思之,明辨之,笃行之。——摘《中庸》 (广泛地学习,详尽地探究,慎重地思考,清楚地辨别,忠实地执行。)
12、天地之道,可一言而尽也:其为物不贰,则其生物不测。天地之道:博也,厚也,高也,明也,悠也,久也。——摘《中庸》 (天地的法则用一句话就可以概括,它自身诚一不贰,化育万物,不可测度。天地的法则是:广博,深厚,高超,精明,悠久,长远。)
13、君子之道,暗然而日章;小人之道,的然而日亡。君子之道,淡而不厌,简而文,温而理,知远之近,知风之自,知微之显,可与入德矣。——摘《中庸》 (君子的为人之道是:外表暗淡无色而美德日见彰显。小人的为人之道是:外表色彩鲜明,但渐渐地消失了。君子的为人之道还在于:外表素淡而不使人厌恶,简朴而有文彩,温和而又有条理,知道远是从近开始的,知道教化别人从自己做起,知道隐微的东西会逐渐显露,这样就进入圣人的美德中了。)
14、学而时习之,不亦说乎?有朋自远方来,不亦乐乎?人不知而不愠,不亦君子乎?——摘《论语》 (如果学了之后,又注意经常不断地去温习,不也是令人很高兴的事吗?假如有朋友从远方来向自己求教,心里不也感到很快活吗?在别人不了解自己的情况下,却能做到不怨天尤人,具备这种道德修养的人难道不可以称为君子吗?)
15、吾日三省吾身:为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?——摘《论语》 (我每天都多次对自己进行反省:为别人办事是否尽心尽力?与朋友交往是否以诚相待?对老师传授的学业是否已经温习?)
16、贤贤易色;事父母能竭其力;事君能致身;与朋友交言而有信。虽曰未学,吾谓之学矣。——摘《论语》 (尊崇贤人,不重女色;孝敬父母能够尽心尽力;侍奉君主能够舍生忘死;与朋友交往能够做到说话讲信用。这样的人,虽然说没有学习过做人的道理,但我却认为他学过了。)
17、礼之用,和为贵。——摘《论语》 (运用礼法时,要特别注重和睦相处。)
18、君子食无求饱,……敏于事而慎于言,就有道而正焉,可谓好学也已。——摘《论语》 (君子吃饭无求过饱,……做事要勤奋,说话要谨慎,并能接近有道理的人,向他学习,以纠正自己的缺点,这就可以说是好学的人了。)
19、不患人之不已知,患不知人也。——摘《论语》 (不担心别人不了解自己,担心的是自己不能了解别人。)
20、为政以德,譬如北辰,居其所而众星共之。——摘《论语》 (要依靠道德治理国家。这样就象北极星一样,虽然固定在一个地方不动,但群星却甘愿环绕在它周围。)
21、《诗》三百,一言以蔽之,曰:“思无邪。”——摘《论语》 (《诗经》三百篇,其内容可以用一句话概括:“思想纯正,没有邪恶。”
22、吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心的欲,不逾矩。——摘《论语》 (我从十五岁开始致力于学习,三十岁便能自立于社会了,四十岁对各种事理不再迷惑不解,五十岁懂得了自然界的规律,六十岁对听到的事情能领会贯通,并能辨别是非真伪,七十岁时做事能随心所欲,但又不会超出礼法的规范。)
23、温故而知新,可以为师矣。——摘《论语》 (如果经常温习已经学过的知识,便能不断产生新的体会和收获,这种方法可以说就是我们的老师了。)
24、君子周而不比,小人比而不周。——摘《论语》 (君子普遍地团结众人,而不只是亲近少数几个人,小人则只勾结少数几个人,而不和大家亲近。)
25、学而不思则罔,思而不学则殆。——摘《论语》 (只知读书而不深入思考,就势必惘然而无所获,但只知思考而不肯读书,也是很危险的。)
26、知之为知之,不知为不知,是知也。——摘《论语》 (知道就是知道,不知道就承认不知道,这才是求知的正确态度。)
27、人而无信,不知其可也。大车无輗,小车无軏,其何以行之哉?——摘《论语》 (一个人如果不讲信用,不知道他怎么能立身处世?就象牛车没有了輗,马车上没有了軏,还靠什么行走呢?)
28、是可忍也,孰不可忍也?——摘《论语》 (如果对这种行为能够容忍,那么还有什么行为不能容忍呢?)
29、《关睢》,乐而不淫,哀而不伤。——摘《论语》 (《关睢》这首诗,快乐而不过分,哀婉而不伤恸。)
30、里仁为美,择不处仁,焉得知?——摘《论语》 (能够达到仁的境界为最好,如果在各方面达不到仁的境界,怎么能算得上是有智慧的人呢?)
31、君子怀德,小人怀土;君子怀刑,小人怀惠。——摘《论语》 (君子想的是怎样推行仁德,小人想的则是怎样得到一个安逸之处;君子想的是怎样才能不触犯刑法,小人想的则是怎样才能对自己有利。)
32、不患无位,患所以立。不患莫已知,求为可知也。——摘《论语》 (一个人不应该发愁没有官位俸禄,而应该发愁没有为官的本领。不应该发愁别人不了解自己,而应追求能够让别人了解自己的才能。)
33、君子喻于义,小人喻于利。——摘《论语》 (君子知道追求道义,小人则只知道追求私利。)
34、见贤思齐焉,见不贤而内自省也。——摘《论语》 (见到贤人便应考虑怎样才能向他看齐,见到不贤的人便应在内心反省,看自己有没有同样的缺点。)
35、君子欲讷于言而敏于行。——摘《论语》 (君子说话要谨慎,而做事则要雷厉风行。)
36、朽木不可雕也。——摘《论语》 (腐朽的木头无法雕刻。)
37、敏而好学,不耻下问,是以谓之“文”也。——摘《论语》 (聪明好学,不以向地位低下的人请教为耻,所以称他为“文”。)
38、其知可及也,其愚不可及也。——摘《论语》 (他这种聪明,别人能做到,而这种愚傻,别人便难以做到了。)
39、质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。——摘《论语》 (如果质朴胜过了文采,就会显得粗野,而文采胜过质朴,也会流于虚浮。只有外表和内心配合适当,才算得上是个君子。)
40、知之者不如好之者,好之者不如乐之者。——摘《论语》 (对任何事物,仅仅了解它的人不如深深喜爱它的人,深深喜爱它的人又不如乐此不疲的人。)
41、中人以上,可以语上也;中人以下,不可以语上也。——摘《论语》 (对天资在中等程度以上的人,可以和他谈论高深的学问;而对于中等以下天资的人,则不可以和他谈论高深的学问。)
42、知者乐水,仁者乐山。知者动,仁者静,知者乐,仁者寿。——摘《论语》 (聪明的人喜欢水,因为他性情活跃象水一样流动不息,仁慈的人喜欢山,因为他心地淳厚象山一样厚重。聪明的人好动,仁慈的人好静,聪明的人乐观,仁慈的人长寿。)
43、默而识之,学而不厌,诲人不倦。——摘《论语》 (默记所学的东西,坚持学习而不厌烦,教诲别人不知疲倦。)
44、富而可求也,虽执鞭之士,吾亦为之。如不可求,从吾所好。——摘《论语》 (如果财富能够争取得到,即使让我手执马鞭去做一个车夫,我也去做,但如果追求不到,还不如去干我喜欢的事。)
45、发愤忘食,乐以忘忧,不知老之将至云尔。——摘《论语》 (发愤研究学问,常常忘记吃饭,一旦有所收获便又高兴地忘记了忧愁,连自己的渐趋衰老也没有感觉到。)
46、三人行,必有我师焉。择其善者而从之,其不善者而改之。——摘《论语》 (如果三个人一同走路,其他两个人中一定有可以做我老师的。他们有优点,我就学习,他们有缺点,我就作为借鉴而改掉。)
47、子以四教:文、行、忠、信。——摘《论语》 (孔子从四个方面教育学生:学习文化,修养德行,忠诚不渝,言行一致。)
48、君子坦荡荡,小人长戚戚。——摘《论语》 (君子的心胸坦荡开朗,小人的心胸则狭隘忧愁。)
49、鸟之将死,其鸣也哀;人之将死,其言也善。——摘《论语》 (鸟快要死的时候,叫声是悲切的,人快要死的时候,说话是善良的。)
50、士不可以不弘毅,任重而道远。仁以为已任,不亦重乎?死而后已,不亦远乎?——摘《论语》 (读书人不能不心胸宽广意志刚强,因为肩负重任而且征途遥远。他把实现仁的理想作为自己的使命,担子难道不重吗?他为这种理想而奋斗,直到死去为止,路途难道不远吗?)
51、子绝四:毋意,毋必,毋固,毋我。——摘《论语》 (孔子没有如下四种毛病:主观臆断,绝对肯定,固执已见,自以为是。)
52、瞻之在前,忽焉在后。。。。夫子循循然善诱人,博我以文,约我以礼。——摘《论语》 (向前看好象在前面,忽然间又好象在后面。。。老师善于一步一步地诱导我,用古代的文化典籍开阔我的视野,又用礼法来约束我的行为。)
53、子在川上曰:“逝者如斯夫!不舍昼夜”。——摘《论语》 (孔子站在岸上指着河水说:“时光的流逝就象这河水一样!日夜不停地流去。”)
54、吾未见好德如好色者也。——摘《论语》 (我还没有见过喜爱德行象喜爱美色那样的人。)
55、后生可畏,焉知来者之不如今也?四十、五十而无闻焉,斯亦不足畏也已。——摘《论语》 (年轻人是可怕的,因为怎么能知道他的将来不如我们现在呢?但如果一个人到了四十、五十岁还默默无闻,他也就没有什么可怕的了。)
56、三军可夺帅也,匹夫不可夺志也。。——摘《论语》 (战斗中,三军的统帅可以被俘虏,但一个普通人的意志却不能被迫改变的。)
57、岁寒,然后知松柏之后彫也。——摘《论语》 (只有到了气候寒冷的时候,才能了解松柏傲霜独立的品格。)
58、未能事人,焉能事鬼。——摘《论语》 (连人都不能很好地事奉,还怎么能事奉鬼呢?)
59、死生有命,富贵在天。君子敬而无失,与人恭而有礼,四海之内皆兄弟也。——摘《论语》 (死和生听凭命运的安排,富与贵在于上天的决定。君子只要尽心尽力而没有过失,对人恭敬而合乎礼法,那么四海之内的人都如兄弟一般了。)
60、君子成人之美,不成人之恶。小人反是。——摘《论语》 (君子成全别人的好事,而不成全别人的恶行。小人与此恰恰相反。)
61、政者,正也。子帅以正,孰敢不正?——摘《论语》 (政就是正的意思。如果你能带头走正道,谁还敢不行正道呢?)
62、名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;……故君子名之必可言也,言之必可行也。——摘《论语》 (如果名分不正理论上便讲不通,理论上讲不通,事情便办不成;……因此,君子给某种事物起名字时,就一定要在理论上讲得通,在实践上就一定能行得通。)
63、诵《诗》三百,授之以政,不达;使之四方,不能专对;虽多,亦奚以为?——摘《论语》 (虽然熟读了《诗经》三百篇,但让他去处理政事,却办不好;派他出使国外,却不能独立地根据具体情况应对自如;这样的人,读的即使再多,又有什么用处呢?)
64、其身正,不令而行;其身不正,虽令不从。——摘《论语》 (只要身居上位的人自己行为端正,那么就是不发命令,下面的人也会照着去做;如果他的行为不正,即使发布命令,下面的人也不会服从。)
65、君子和而不同,小人同而不和。——摘《论语》 (君子能够协调左右但并不盲从附和,小人则只会盲从附和而不能和他人和睦相处。) 66、君子易事而难说也。说之不以道,不说也;及其使人也,器之。小人难事而易说也。说之虽不能道,说也;及其使人也,求备焉。——摘《论语》 (君子容易事奉,但要想讨得他的喜欢则很难。以不正当的方式讨他喜欢,他是不会喜欢的;但他在用人上,却能做到量才使用。小人难以事奉,但要想博得他的欢心则很容易。如果以不正当的手段讨他喜欢,他是会喜欢的;但当他用人时,则会求全责备。)
67、见利思义,见危授命,久要不忘平生之言,亦可以为成人矣。——摘《论语》 (在私利面前能够想到道义,遇到危难能够挺身而出,虽然长期生活在贫困之中,也没有忘记平生的诺言,这样就可以说是一个十全十美的人了。)
68、君子耻其言而过其行。——摘《论语》 (君子以言论超过行动为耻辱。)
69、或曰:“以德报怨,何如?”子曰:“何以报德?以直报怨,以德报德。”——摘《论语》 (有人说:“如果用恩德来回报别人对自己的怨仇,行不行呢?”孔子说:“这样的话,你将用什么来报答别人对你的恩德呢?不如以公正对待怨仇,以恩德报答恩德。”)
70、子曰:“赐也,女以予多学而知之者与?”对曰:“然,非与?”曰:“非也,予一以贯之。”——摘《论语》 (孔子说:“端木赐啊!你以为我是一个博学强记的人吗?”子贡答道:“是的,不是这样吗?”孔子说:“不是的,我是用一个基本道理把它们贯穿起来的。”)
71、可与言而不与之言,失人。不可与言而与之言,失言。知者不失人,亦不失言。——摘《论语》 (可以同他交谈却没有交谈,这是错过了人才。不可以同他交谈却要同他交谈,这是白费口舌。聪明的人既不错过人才,又不浪费语言。)
72、有杀身以成仁。——摘《论语》 (能牺牲生命来成全仁德。)
73、工欲善其事,必先利其器。——摘《论语》 (一个工匠想做好他的工作,一定要先有锋利的工具。)
74、人无远虑,必有近忧。——摘《论语》 (一个人若没有长远的考虑,便一定会有眼前的忧患。)
75、躬自厚而薄责于人,则远怨矣。——摘《论语》 (一个人能够做到多责备自己而少责备别人,就不会招致别人的怨恨了。)
76、君子求诸已,小人求诸人。——摘《论语》 (君子一切靠自己,小人处处要求别人。)
77、已所不欲,勿施于人。——摘《论语》 (自己不愿干的,不要强加给别人。)
78、小不忍,则乱大谋。——摘《论语》 (忍不住一时的小忿,就会毁坏整个大事。)
79、过而不改,是谓过矣。——摘《论语》 (有了错误而不能改正,那便是真正的错误了。) 80、吾尝终日不食,终夜不寝,以思,无益,不如学也。——摘《论语》 (我曾经整天不吃饭,整夜不睡觉,去苦苦思索,结果没有益处,还不如去学习。)
81、当仁,不让于师。——摘《论语》 (面对着实行仁德的事,就是老师在前,也不要谦让。)
82、有教无类。——摘《论语》 (对人进行教育,不管他是哪一类。)
83、道不同,不相为谋。——摘《论语》 (主张不同,不相互商量事情。)
84、不患寡而患不均,不患贫而患不安。……既来之,则安之。——摘《论语》 (不必担忧财富不多,只须担忧财富不平均,不必担忧人口稀少,只须担忧境内不安宁。……既来了,要使他们安家乐业。)
85、言未及之而言,谓之躁;言及之而不言,谓之隐;未见颜色而言,谓之瞽。——摘《论语》 (不该说话的时候却抢着去说,这叫急躁;到该说话的时候却闭口不说,这叫隐瞒;不看别人的脸色便随便插嘴,这叫没有眼色。)
86、君子有三戒:少之时,血气未定,戒之在色;及其壮年也,血气方刚,戒之在斗;及其老也,血气既衰,戒之在得。——摘《论语》 (君子有三种事应该加以警戒:年轻的时候,血气还没有固定,力戒贪恋女色;到了壮年时期,血气正旺盛,力戒逞强好斗;到了老年时期,血气已经衰弱,力戒贪得无厌。)
87、生而知之者,上也;学而知之者,次也;困而学之,又其次也;困而不学,民斯为下矣。——摘《论语》 (生下来就知道的人是上等,经过学习才知道的人是次一等,遇到困惑才学习的人是又次一等,有了困惑而不学习的,这是最下等的人。)
88、君子有九思:视思明,听思聪,色思温。貌思恭,言思忠,事思敬,疑思问,忿思难,见得思义。——摘《论语》 (君子有九种事情需要考虑到:看,要考虑是否清楚;听,要考虑是否明确;脸色,要考虑是否温和;容貌,要考虑是否恭敬;言语,要考虑是否忠实;做事,要考虑是否认真;疑惑,要考虑是否求教;愤怒,要考虑是否有后患;利益当前,要考虑是否该伸手。)
89、性相近也,习相远也。——摘《论语》 (人的性情本来是近似的,只是由于环境习俗的熏陶,便相距得远了。)
90、其未得之也,患得之;既得之,患失之。苟患失之,无所不至矣。——摘《论语》 (当他未得到官职的时候,唯恐得不到;已经得到了官职,又唯恐丢失掉。假若害怕丢失掉,便什么坏事都能干出来。)
91、唯女子与小人为难养也,近之则不逊,远之则怨。——摘孔子《论语》 (只有女子和小人最难相处,亲近了,他们说你不庄重;疏远了,他们又会怨恨你。)
92、往昔不可谏,来者犹可追。——摘《论语》 (过去了的再也不能挽救,未来的还是可能补回。)
93、日知其所亡,月无忘其所能,可谓好学也已矣。——摘《论语》 (每天懂得一些自己所不知道的,每月不忘记自己所已经掌握的,可以说是爱好学习了。) 94、博学而笃志,切问而近思,仁在其中矣。——摘《论语》 (广泛地学习,专心致志,恳切地求教,多思考当前的实际问题,仁德就在其中了。)
95、君子有三变:望之俨然,即之也温,听其言也厉。——摘《论语》 (君子给人的印象有三种变化:远看庄重威严,接触则温和可亲,听讲话则严肃不苟。)
96、大德不逾闲,小德出入可也。——摘《论语》 (在重大节操上不能超越界限,在生活小节稍有出入则是可以的。)
97、仕则优则学,学而优则仕。——摘《论语》 (做好了官,有余力就要学习,学习好了,有余力就去做官。)
98、执德不弘,信道不笃,焉能为有?焉能为亡?——摘《论语》 (一个人固守道德而不能发扬光大,信仰主张又不能坚定不移,这种人有他不能算有,没有他不能算无。)
99、虽小道,必有可观者焉;致远恐泥,是以君子不为也。——摘《论语》 (即使是小小的技艺,也一定有值得一看的地方。但对于远大的事业恐怕有所阻碍,所以君子不去干这些。)
100、子张曰:“何谓五美?”子曰:“君子惠而不费,劳而不怨,欲而不贪,泰而不骄,威而不猛。”……子张曰:“何为四恶?”子曰:“不教而杀谓之虐;不戒视成谓之暴;慢令致期为之贼;犹之与人也,出纳之吝,谓之有司。” ——摘《论语》 (子张问:“什么是五种美德?”孔子说:“君子对人民施加恩惠,却不耗费财用;使百姓劳苦,百姓却无怨言;自己有所欲求却不贪婪;安宁矜持却不骄横;威严却不凶猛。”……子张又说:“什么是四种恶行?”孔子说:“事先不经教育,犯了罪就杀头叫做肆虐;不先告诫便要求有成效,这叫粗暴;发布命令迟缓,却突然限期完成,这叫残害人;同是给人赏赐,却出手吝啬,这叫只进不出的财务衙门。)
老祖宗告诉你这样练书法
▲初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。清.周星莲《临池管见》
▲唯初学者不得不摹,亦以节度其手,易于成就,皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》
▲麓台云:画不师古,如夜行无烛,便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》
▲学书之法,非口传心授,不得其精。大要临古人墨迹,布置间架,担破管,书破纸,方有功夫。明.解缙《学书法》
▲先学间架,古人所谓结字也;肩间架即明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》
▲故学书全无贴意,如旧家子弟,不过循规蹈矩,饱暖终身而已。清.钱泳《书学》
▲先资政公曰:凡书未成家者,宜日与古贴为缘,无论何贴,皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》
▲学书须步趋古人,勿依傍时人。学古人须得其神骨,勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》
▲取法乎上,仅得乎中,人人言之。然天下最上的境界,人人要到,却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》
▲石湖云:学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》 ▲石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》
▲学书时时临摹,可得形似。大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。惟用心不杂,乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》
▲凡临古人始必求其似,久久剥换,遗貌取神。清.王淑《论书滕语》
▲每习一贴,必使笔法章发透入肝膈,每换后贴,又必使心中如无前贴。积力即久,习过诸家之行质,性情无不奔会腕下,虽曰与古为徒,实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》
▲初学书类乎本,缓笔定其行势,忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》 书法中出现败笔,如何补救?说到书法创作中的败笔,我们不得不承认这是不可否认的事实,没有人愿意败笔,没有人喜欢败笔,而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事,大凡书家都认为败笔是不可免的。
大书法方面集大成者的王羲之的作品中,仍有少量败笔画数,但他的败笔似乎让常人感觉不到,从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象;而普通人则不行了,出现了一个败笔画,就使得整体的艺术感觉相差甚远,就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢?
这与书者的学识、艺术功底、当时心情、艺术假想的实力及火候不够等原因造成的。 败笔产生的形式有以下几种:1基本笔画功底不到“家”,出现败笔。
这是造成笔画败笔的主要原因,这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实,比如该圆润的地方,他写成了方折,该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画,或者避免其写法换成不伦不类的写法,比如把楷书的笔画用到隶书中去,把隶书的笔画用到楷书中去,或者把行书的笔画用到楷书中去,等等,这些都是笔画败笔的现象,一般的人以为是他个人的独创,其实不然,那是他无法表达本来的艺术效果,而采取的替代法。
这种败笔,虽然避免的单一败笔(即各体中的自我败笔),但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的,缺少了艺术的完美性。因而,我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习,避免这种不正常的现象发生,这样才有助于提高本身的艺术水平,从而为未来的创造打下坚实的基础,而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。
2结构布局的败笔。
这也是我们在书法创作过程中常出现的问题,造成这一原因在于,由于作者的间架结构布局基础不牢,或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感(总认为自己写不好)、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢,这是结构败笔的主要原因,书写者具体表现出来的形式在于,手感不灵敏造成使结构移位,书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构(审美意识不到位),出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些,所以很难更改,但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。
当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一,出现这种原因可能是由于心情激动、紧张,注意力不集中等原因,这种败笔机会不是很多,但的确是存在的,我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指,书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等,他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉,从而创作中出现的结构败笔,这种情况实质上在笔画败笔中也有,不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服,平时也应多注意练习,使之成为自己的强项这也是很有可能的,条件是自己要战胜自己,克服心里因素等,从根本改变自己不利的因素,这样才有利于创作。
无意识结构败笔,这是指创作中可能这是平时写得最好的,也不至于很差,可在创作时突然写得很差,自己本身没有预料到的情况,遇到这种情况时,可能与很多因素有关,比如心里、基础、笔画、结构等都有联系,这就要靠我们自己应注意,这是完全可以改变的,不需要很长时间就能改过来,但这种情况重复出现的频率较高,也是我们头痛的事情之一。
3整体布局败笔。
这是指创作的整篇作品中的败笔,主要包括气势败笔(行气败笔)、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中,开始书写的水平较高,由于时间长或作者本身的运笔、行气不足(底气不足)而形成的一种整体局部败笔,比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等,另外就是位置移位,如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况,要注意克服,这些都是行气不佳引起的,平时训练时多注意这些方面的内容就行了,过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言,它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。
4败笔可能也成为一种创造。
这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的,正是由于败笔是可能或不可能避免的,而产生的败笔的效果又不相同,有的看起来是败笔的,经过别人的品评可能还不失为一种创造。
这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的(米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”)。“屋漏痕”的字体创造,就是由于败笔引起的书法家的创造,这可以说是败笔的原因产生的效果,所以,我们有时候对败笔也不要太悲观,要真正找出败笔的原因,进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生,因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己,所以,应尽量避免败笔的产生,这样才能在书法中不会闹笑话。
总之,败笔是创作当中不可避免的,只是在创作中表现得是否突出罢了,一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象,但不可能没有,书法是人们追求完美的事物,但往往是无法完美,只能相对的说较之其它来要好得多,不能说是完全完美之作。
正是由于人有优缺点,所以,败笔也与之相对应,因为不同的性格的人书写的作品也就不同,而败笔产生的原因也不同,能把败笔转化为创造的人为数也不多,所以,我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生,为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至,让艺术的气息随时在生活中弥漫。 来源:中国书法圈 有“味”的书法才叫好书法 2015-11-24 点这里每天读? 至善书法 曾不少人问:“何谓字好”?答曰:“经久耐看的字就好,越看越好看的字就更好。”“好字看不厌,好友久交不会变。”怎么又“耐看”“好看”?答曰:“有味的字就好看,味浓的字就耐看。”有“味”的字即谓之书法,无“味”的字只是文字。文字是传意的,无须讲究什么“味”。然,书法是艺术,必讲究其“味”,即“ 书味”。 这种“味”能使人“赏心”,这种“味”就是书法艺术的灵魂。
一、何 谓 书 味 书法艺术讲究的“味”,既不是“甜”,也不是“酸”,而是一种“意味”,一种“情调”,一种“趣味”。也就是说,当你看到宣纸上的黑白世界,能使你在精神上产生“愉悦”的感觉,“亢奋”的心理,不但“悦目”,而且“赏心”,甚至无法用语言来直接表达这种“愉悦”的味,这种“兴奋”的心,只能用一些玄妙的比喻来表示这种感悟的赞叹。诸如,“龙飞凤舞”,“铁画银钩”,“清风厉水”,“龙跳天门”,“虎卧凤阙”,“ 清风出袖”,“明月为怀”,“游烟连云”等等。这种赞美而且还往往是“书不尽意”,给欣赏者留有充分的想象和联想的空间。
二、味 在 何 处 一幅好的书法作品,其“书味” 还表现在墨色和书写的内容上。苏轼在《论书》中说:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不成书也。”血生于水,肉生于墨,水墨得当,血肉相生。书法本于笔,成于墨,润而妍,渴而险,凝重而沉稳,清雅而淡远,奇情壮彩,笔墨调合,骨力遒雄,神气十足,天趣盎然。悦目、赏心、动情。无色而有图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,引人欣赏,心旷神怡。这就是“墨韵” 带来的“书味”。
书法“味”不论表现在线条、在结体、在章法,还是在墨色、在书写的内容,归根结底都来自于一个“情“。白居易说:“感人心者,莫先乎情。”罗丹说:“艺术就是感情。”书法就是以书写汉字来表达书者感情的艺术,情于毫端,情于点画。喜则字舒,怒则字险,哀则字敛,乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌,因而她不仅因人而异,而且因境而异。避“五乖”,就“五合“ 把握时机,乘兴而书,书必出“味”。
三、何 能 出 味 一幅书法作品,其中有看得见的东西,笔画、墨色、字形、诗句等,这是“躯体”;还有看不见的东西,感情、风神、韵律等,这是“灵魂”。书法出“味”,往往就出在这“灵魂”上,故此只能靠细细品味,才可感悟得到。要使书法打动人心,使观赏者产生思想共鸣,则作者必须字内功夫要过关。
字内功夫:即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用,提、按、使、转,抑、扬、顿、挫,中、侧、逆、顺,方、圆、藏、露等等,达到驾御自然,随心所欲,一种“必然” 程度。其次是“脱化生新”,在精心临摹古人法帖的基础上,得形得神之后,不断溶入自己的个性之“味”。第三是文字功夫,要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化,汉字的结构及其变化,尤其是草书符号及其变化。还要具有 “六书” 汉字知识。如果是“人云亦雲”,“ 后”“ 後” 不分,就会贻人口实。最后,还要熟练布白安排,用墨技巧,俗话说“熟能生巧”,只有有技巧,才能出“味道”。要使书法出“味道”,那就必须下功夫。坚持不懈,刻苦临池,突破高原,不断进取。 千年笔法,尽在此文真把笔法给讲透了!
笔法就是使用毛笔的方法,主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。笔法是书法的基因密码,学书法,须先知笔法,方可打通学书之径,直通学书法门。既知笔法,深入实践,乃悟书学之理,笔下自有神采焕发。 下面,我们来探索史上那些伟大的书法家们的笔法之谜! 一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字
《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写,自左上空,侧笔取势,入纸笔左转右向行进,折笔左下行进,再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行,再折笔右上转随势出锋,完成“属”字。
二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字
自左上空,侧笔取势,入纸笔左转右上行进,提笔锋不离纸,随后触纸右转笔开锋,向左下方行进,自然提笔;紧接着空中转向,侧笔入纸,笔左转右上行进,随后断然折笔,右转左下行进,锋不离纸,在折笔向上,右转向下,提笔离纸,再顺势入纸,转笔、折笔、转笔,提笔离纸,再入纸按笔,戛然而止,完成“首”字。
三、东晋王珣《伯远帖》“游”字
自左上空侧笔取势,入纸笔左转右上行进,左转折笔下行,折笔左上行,再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转,左下行进,右转折笔右上行进,断然折笔引带下行,锋不离纸,折笔右上行进,再折笔左下行进,再折笔、转笔,顺锋离纸;空中回环,侧笔入纸,转笔提起,引带入纸右转左下行进,折笔左转向右行进,顺势出锋完成走之。
四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字
自右上空侧笔取势,入纸笔左下行进,提笔另起下行,再转折笔向右上提起出锋;空中贯通,动作不断,快速入纸,右行转笔,离纸、入纸下行,再折笔右上快速行进,再折笔左下行进,再折笔连续两个右转,左下行笔,再折笔、转笔出锋,完成“倾”字。
五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字
自左上空侧笔取势,入纸右转笔,再左转飞掠而出;空中回转取势,右上空侧笔入纸,右上行进,断然折笔左下行进,折笔向上、再向右下,再折笔向右上,渴笔引带,再折笔下行,再转笔、折笔,再左转,带出写一个字。
六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字
自左上空侧笔取势,入纸右转笔右下行进,再提笔引带右转,再折笔、折笔,转笔,捻笔轻提,再入纸下行,折笔右上,再转笔提起,完成。
七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字
自左上空侧笔取势,入纸右转笔右上行进,再折笔左下行进,写成“耳”字的左竖;再提笔,用四个折笔,写成“耳”字的两横一提;再空中入纸,迅速下行写成“耳”字的右竖,再回避右上引带,右转笔,再折笔,转笔完成“取”字。
八、元代赵孟頫 “竹”字
自左上空侧笔取势,入纸右转笔左下行进,再折笔换锋右上行进,再提笔空中回环入纸,右转下行,写成“竹”字的左边;再回锋提笔,空中运转取势,入纸右转笔左下行进,断然折笔右上行进,回锋提笔,再空中运转取势,入纸右转笔向下行进,右转向左上放锋而出,完成“竹”字
九、明代王庞 “雲”字
自左上空侧笔取势,入纸右转笔飞掠而出;再空中回环,侧笔入纸,右上行进,右转笔提起出锋;再空中回环,侧笔入纸,右转折笔,再折笔轻提出锋;再另起笔,承接上笔,入纸右转下行,再左转自然提起,完成。 作者:张福斌,来源于书法密码,版权归原作者 有“味”的书法才叫好书法曾不少人问:“何谓字好”?答曰:“经久耐看的字就好,越看越好看的字就更好。”“好字看不厌,好友久交不会变。”怎么又“耐看”“好看”?答曰:“有味的字就好看,味浓的字就耐看。”有“味”的字即谓之书法,无“味”的字只是文字。文字是传意的,无须讲究什么“味”。然,书法是艺术,必讲究其“味”,即“ 书味”。 这种“味”能使人“赏心”,这种“味”就是书法艺术的灵魂。
一、何 谓 书 味 书法艺术讲究的“味”,既不是“甜”,也不是“酸”,而是一种“意味”,一种“情调”,一种“趣味”。也就是说,当你看到宣纸上的黑白世界,能使你在精神上产生“愉悦”的感觉,“亢奋”的心理,不但“悦目”,而且“赏心”,甚至无法用语言来直接表达这种“愉悦”的味,这种“兴奋”的心,只能用一些玄妙的比喻来表示这种感悟的赞叹。诸如,“龙飞凤舞”,“铁画银钩”,“清风厉水”,“龙跳天门”,“虎卧凤阙”,“ 清风出袖”,“明月为怀”,“游烟连云”等等。这种赞美而且还往往是“书不尽意”,给欣赏者留有充分的想象和联想的空间。
二、味 在 何 处 一幅好的书法作品,其“书味” 还表现在墨色和书写的内容上。苏轼在《论书》中说:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不成书也。”血生于水,肉生于墨,水墨得当,血肉相生。书法本于笔,成于墨,润而妍,渴而险,凝重而沉稳,清雅而淡远,奇情壮彩,笔墨调合,骨力遒雄,神气十足,天趣盎然。悦目、赏心、动情。无色而有图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,引人欣赏,心旷神怡。这就是“墨韵” 带来的“书味”。
书法“味”不论表现在线条、在结体、在章法,还是在墨色、在书写的内容,归根结底都来自于一个“情“。白居易说:“感人心者,莫先乎情。”罗丹说:“艺术就是感情。”书法就是以书写汉字来表达书者感情的艺术,情于毫端,情于点画。喜则字舒,怒则字险,哀则字敛,乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌,因而她不仅因人而异,而且因境而异。避“五乖”,就“五合“ 把握时机,乘兴而书,书必出“味”。
三、何 能 出 味 一幅书法作品,其中有看得见的东西,笔画、墨色、字形、诗句等,这是“躯体”;还有看不见的东西,感情、风神、韵律等,这是“灵魂”。书法出“味”,往往就出在这“灵魂”上,故此只能靠细细品味,才可感悟得到。要使书法打动人心,使观赏者产生思想共鸣,则作者必须字内功夫要过关。
字内功夫:即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用,提、按、使、转,抑、扬、顿、挫,中、侧、逆、顺,方、圆、藏、露等等,达到驾御自然,随心所欲,一种“必然” 程度。其次是“脱化生新”,在精心临摹古人法帖的基础上,得形得神之后,不断溶入自己的个性之“味”。第三是文字功夫,要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化,汉字的结构及其变化,尤其是草书符号及其变化。还要具有 “六书” 汉字知识。如果是“人云亦雲”,“ 后”“ 後” 不分,就会贻人口实。最后,还要熟练布白安排,用墨技巧,俗话说“熟能生巧”,只有有技巧,才能出“味道”。要使书法出“味道”,那就必须下功夫。坚持不懈,刻苦临池,突破高原,不断进取。 书法中出现败笔,如何补救?说到书法创作中的败笔,我们不得不承认这是不可否认的事实,没有人愿意败笔,没有人喜欢败笔,而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事,大凡书家都认为败笔是不可免的。
大书法方面集大成者的王羲之的作品中,仍有少量败笔画数,但他的败笔似乎让常人感觉不到,从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象;而普通人则不行了,出现了一个败笔画,就使得整体的艺术感觉相差甚远,就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢?
这与书者的学识、艺术功底、当时心情、艺术假想的实力及火候不够等原因造成的。
败笔产生的形式有以下几种:1基本笔画功底不到“家”,出现败笔。
这是造成笔画败笔的主要原因,这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实,比如该圆润的地方,他写成了方折,该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画,或者避免其写法换成不伦不类的写法,比如把楷书的笔画用到隶书中去,把隶书的笔画用到楷书中去,或者把行书的笔画用到楷书中去,等等,这些都是笔画败笔的现象,一般的人以为是他个人的独创,其实不然,那是他无法表达本来的艺术效果,而采取的替代法。
这种败笔,虽然避免的单一败笔(即各体中的自我败笔),但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的,缺少了艺术的完美性。因而,我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习,避免这种不正常的现象发生,这样才有助于提高本身的艺术水平,从而为未来的创造打下坚实的基础,而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。
2结构布局的败笔。
这也是我们在书法创作过程中常出现的问题,造成这一原因在于,由于作者的间架结构布局基础不牢,或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感(总认为自己写不好)、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢,这是结构败笔的主要原因,书写者具体表现出来的形式在于,手感不灵敏造成使结构移位,书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构(审美意识不到位),出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些,所以很难更改,但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。
当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一,出现这种原因可能是由于心情激动、紧张,注意力不集中等原因,这种败笔机会不是很多,但的确是存在的,我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指,书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等,他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉,从而创作中出现的结构败笔,这种情况实质上在笔画败笔中也有,不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服,平时也应多注意练习,使之成为自己的强项这也是很有可能的,条件是自己要战胜自己,克服心里因素等,从根本改变自己不利的因素,这样才有利于创作。
无意识结构败笔,这是指创作中可能这是平时写得最好的,也不至于很差,可在创作时突然写得很差,自己本身没有预料到的情况,遇到这种情况时,可能与很多因素有关,比如心里、基础、笔画、结构等都有联系,这就要靠我们自己应注意,这是完全可以改变的,不需要很长时间就能改过来,但这种情况重复出现的频率较高,也是我们头痛的事情之一。
3整体布局败笔。
这是指创作的整篇作品中的败笔,主要包括气势败笔(行气败笔)、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中,开始书写的水平较高,由于时间长或作者本身的运笔、行气不足(底气不足)而形成的一种整体局部败笔,比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等,另外就是位置移位,如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况,要注意克服,这些都是行气不佳引起的,平时训练时多注意这些方面的内容就行了,过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言,它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。
4败笔可能也成为一种创造。
这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的,正是由于败笔是可能或不可能避免的,而产生的败笔的效果又不相同,有的看起来是败笔的,经过别人的品评可能还不失为一种创造。
这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的(米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”)。“屋漏痕”的字体创造,就是由于败笔引起的书法家的创造,这可以说是败笔的原因产生的效果,所以,我们有时候对败笔也不要太悲观,要真正找出败笔的原因,进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生,因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己,所以,应尽量避免败笔的产生,这样才能在书法中不会闹笑话。
总之,败笔是创作当中不可避免的,只是在创作中表现得是否突出罢了,一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象,但不可能没有,书法是人们追求完美的事物,但往往是无法完美,只能相对的说较之其它来要好得多,不能说是完全完美之作。
正是由于人有优缺点,所以,败笔也与之相对应,因为不同的性格的人书写的作品也就不同,而败笔产生的原因也不同,能把败笔转化为创造的人为数也不多,所以,我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生,为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至,让艺术的气息随时在生活中弥漫。 楷书《二十四诗品》,囊括了所有的美关于《二十四诗品》 《二十四诗品》是古代诗歌美学和诗歌理论专著。传为晚唐司空图撰,其继承了道家、玄学家的美学思想,以道家哲学为主要思想,以自然淡远为审美基础,囊括了诸多诗歌艺术风格和美学意境,将诗歌所创造的风格、境界分类。通篇充盈道家气息,道是宇宙的本体和生命,生发天地万物,二十四诗品也是道所生发的二十四种美学境界。它是探讨诗歌创作,特别是诗歌美学风格问题的理论著作。它不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点,而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成,对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。这就使它既为当时的诗坛所重视,也对后来产生了极大的影响,成为中国文学批评史上的经典名篇。
1 雄浑 大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油雲,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之匪强,来之无穷。 注释:[大用外腓] 巨大功用庇护于外。腓,音‘肥’,庇护。 [真体内充] 纯真体质充实于内。形容雄浑之气包举诗文内外。 [返虚入浑] 返回至虚空浑沌境界。 [超以象外,得其环中] 诗之意味气概已超越具局部具体物象,而得以实现其最大之自我完整世界。环中,世界。 [持之匪强] 并非勉强表现诗意。 [持之匪强] 并非勉强维持此种意气。飞,非,下同。
2 冲淡 素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤与飞。犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美日载归。遇之匪深,即之已稀。脱有形似,握手已违。 注释:[冲淡]谦和淡泊。冲,谦和。 [素处以默]以静默朴实相处。素,朴实。 [饮之太和] 吸入太和之气。太和,阴阳调和之气。 [脱有形似,握手已违] 意谓不执著于描写事物之情景境界,只求意到而已,以此保持谦和淡泊格调;故即令倘有文学描写逼真形似处,亦刚刚下筆触及,便又转瞬离开。脱,倘若。违,离别,分离。
3 纤秾 采采流水,蓬蓬远春。窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨。柳阴路曲,流莺比邻。乘之愈往,识之愈真。如将不尽,与古为新。 注释:[纤秾] 纤巧秾丽。 [采采流水] 流水盛足貌。采采,盛足貌。 [蓬蓬远春] 草木繁盛之广阔春景。蓬蓬,繁盛貌。远,广远。 [窈窕深谷]有神山谷。窈窕,深邃幽静。
4 沉著 绿杉野屋,落日气清。脱巾独步,时闻鸟声。鸿雁不来,之子远行。所思不远,若为平生。海风碧雲,夜渚月明。如有佳语,大河前横。 注释:[所思不远,若为平生] 所思之人似未远离,如同是平生长久相守一般。
5 高古 畸人乘真,手把芙蓉。沉彼浩劫,窅然空踪。月出东斗,好风相从。太華夜碧,人间清鐘。虚伫神素,脱然畦封。黄唐在独,落落元宗。 注释:[畸人乘真] 高人乘真气凌空翱翔。畸人,高人,言出《庄子》。 [沉] 度。 [窅] 音‘杳’,深远。 [太華] 太華山,即西岳華山,在今陕西省渭南县。華,读‘画’。 [虚伫神素] 精神清净虚灵。神素,精神,虚伫,虚立,若有若无。 [脱然畦封] 超脱畦界。 [黄唐] 黄帝、唐尧。 [落落元宗] 精神高尚,俨然玄妙圣人。落落,高尚貌。元宗,玄圣。
6 典雅 玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白雲初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁華,其曰可读。 注释:[书之岁華,其曰可读] 写此韶光,庶可欣赏。
7 洗炼 犹矿出金,如铅出银。超心炼冶,绝爱淄磷。空潭泻春,古镜照神。体素储洁,乘月返真。载瞻星气,载歌幽人。流水今日,明月前身。 注释:[绝爱淄磷] 断绝对世俗一切污浊、浇薄事物之爱恋。淄,音‘兹’,黑色。磷,音‘吝’,薄。成语:‘涅而不淄’、‘磨而不磷’。
8 劲健 行神如空,行气如虹。巫峡千寻,走雲迎风。饮真茹强,蓄素守中。喻彼行健,是谓存雄。天地与立,神化攸同。期之以实,御之以终。 注释:[喻彼行健]《周易》:‘天行健,君子以自强不息’。喻,明白。
9 绮丽 神存富贵,始轻黄金。浓尽必枯,淡者屡深。露馀山青,红杏在林。月明華屋,画桥碧阴。金樽满酒,伴客弹琴。取之自足,良殚美襟。 注释:[神存富贵] 精神葆有富贵气度。 [良殚美襟]极尽优美襟怀。良,甚。殚,尽。
10 自然 俯拾即是,不取诸邻。俱道适往,著手成春。如逢花开,如瞻岁新。真与不夺,强得易贫。幽人空山,过水采蘋。薄言情悟,悠悠天钧。 注释:[俱道适往] (有时筆下所写恰合古人诗意),亦不过偶与古人同道而适往耳,乃自然而然,非刻意而为之也。适往,恰巧达到。 [真与不夺] 大自然之给予不可剥夺。 [薄言] 古诗發语词。 [天钧] 制陶之转盘曰钧。天钧,喻岁月之运转。
11 含蓄 不著一字,尽得风流。语不涉难,已不堪忧。是有真宰,与之沉浮。如渌满酒,花时逢秋。悠悠空尘,忽忽海沤。浅深聚散,万取一收。 注释:[语不涉难] 言辞未涉及苦难。 [真宰]宇宙之主宰者,造物主,此处指天意。言出《庄子·齐物论》:‘若有真宰,而特不得其朕。’朕,迹象。白居易《和雨中花》:‘真宰倒持生杀柄,闲物命长人短命。’ [渌] 清酒。 [万取一收]读者尽可采取万千种不同领会,而总归结于此一词句中。
12 豪放 观花匪禁,吞吐大荒。由道返气,处得以狂。天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁。前招三辰,後引凤凰。晓策六鳌,濯足扶桑。 注释:[观花匪禁] 观花寻美无所限制。(形容豪放之态)。 [三辰] 日、月、星。 [晓策六鳌] 早晨鞭策东海六鳌。鳌,巨龟。古神话:渤海之东有五山,随波上下往还。天帝使巨鳌十五轮番以首戴之,五山乃峙。 [濯足扶桑]在扶桑神木下洗脚。古神话;扶桑,东海中神木名,日出其下。又:古国名,在中国之东二万里,其地多扶桑木。後相沿代称日本国。
13 精神 欲返不尽,相期与来。明漪绝底,奇花初胎。青春鹦鹉,杨柳池台。碧山人来,清酒深杯。生气远出,不著死灰。妙造自然,伊谁与裁? 注释:[欲返不尽,相期与来] 虽欲返回,却遊兴不尽,又相约同来。该精神振奋之态也。 [明漪绝底]望清波于无底深涧中。 [生气远出]生命气息广远释放。
14 缜密 是有真迹,如不可知。意象欲生,造化已奇。水流花开,清露未晞。要路愈远,幽行为迟。语不欲犯,思不欲痴。犹春于绿,明月雪时。 注释:[晞]音‘希’,晒乾。 [要路愈远,幽行为迟] (此种精细缜密之描写)似乎离开主要通道更远,如同在幽暗小道缓慢前行。 [语不欲犯] 遣词造句不肯自相抵触。凡,地处,冲突。 [犹春于绿,明月雪时]如同春意参于绿色,明月照于雪时。比喻诗意缜密,和谐无隙。
15 疏野 惟性所宅,真取弗羁。拾物自富,与率为期。筑屋松下,脱帽看诗。但知旦暮,不辨何时。倘然适意,岂必有为?若其天放,如是得之。 注释:[与率为期] 与直率相约。 [天放] 放任自然。
16 清奇 娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀,隔溪渔舟。可人如玉,步屧寻幽。载行载止,空碧幽幽。神出古异,淡不可收。如月之曙,如气之秋。 注释:[屧] 音‘血’,古代木底鞋。
17 委曲 登彼太行,翠绕羊肠。杏霭流玉,悠悠花香。力之于时,声之于羌。似往已回,如幽匪藏。水理漩洑,鹏风翱翔。道不自器,与之圆方。 注释:[声之于羌] 指羌笛曲调多幽咽曲折。 [洑] 音‘扶’,漩涡。 [鹏风]扶摇旋转之风,即龙卷风。 [道不自器,与之圆方] 大道不如同器物限制自己于单一用途,而是随同环境而方圆曲折,千变万化。言出《礼记·学记》:‘大道不器。’又,《论语·为政》:‘君子不器。’与之圆方,随之發生适应性变化。
18 实境 取语甚直,计思匪深。忽逢幽人,如见道心。清涧之曲,碧松之阴。一客荷樵,一客听琴。情性所至,妙不自寻。遇之自天,泠然希音。 注释:[泠然希音] 最为激越之音,便是无音。泠然,声音清越。泠,音“玲”。希,无。
19 悲慨 大风卷水,林木为摧。意苦若死,招憩不来。百岁如流,富贵冷灰。大道若往,若为雄才?壮士拂剑,浩然弥哀。萧萧落葉,漏雨苍苔。 注释:[大道若往,若为雄才]大道似已逝去,如今谁是继道雄才?
20 形容 绝伫灵素,少回清真。如觅水影,如写阳春。风雲变态,花草精神。海之波澜,山之嶙峋。俱似大道,妙契同尘。离形得似,庶幾斯人。 注释:[绝伫灵素,少回清真] 消绝玄想,暂回真实。灵素,玄想。少,通‘稍’,暂。 [俱似大道,妙契同尘] (所形容描写之风雲、花草、海、山等景物)皆似乎蕴含自然大道,既妙合自然,又顺同于世俗。‘妙契’,意谓妙合自然。 [离形得似,庶幾斯人]离开对象形态,而能描写肖似,如此诗人也许可以。庶幾,与许可以。幾,音‘机’。‘庶’、‘幾’,接近,差不多。
21 超诣 匪神之灵,匪幾之微。如将白雲,清风与归。远引若至,临之已非。少有道契,终与俗违。乱山高木,碧苔芳晖。诵之思之,其声愈稀。 注释:[匪幾之微] 不是天机微妙。幾,同‘机’,天机。微,奥妙、玄妙。 [如将白雲] 如同伴随白雲。将,伴随。 [少有道契] 年少时即有与道同心之根基。
22 飘逸 落落欲往,矫矫不群。缑山之鹤,華顶之雲。高人画中,令色氤氲。御风蓬葉,泛彼无垠,如不可执,如将有闻。识者已领,期之愈分。 注释:[缑山之鹤] 缑,音‘沟’,缑山在今河南偃师东南。 [華顶之雲] 華,读“画”,華山。 [令色] 美色。令,美好。 [识者已领,期之愈分] 识诗者虽能领略名家之飘逸格调,然若刻意期待己诗之飘逸则将反而距离更远。分,离。
23 旷达 生者百岁,相去幾何?欢乐苦短,忧愁实多。何如樽酒,日往烟萝?花覆茅檐,疏雨相过。倒酒既尽,杖藜行过。孰不有古?南山峨峨。 注释:[疏雨相过] 过,此处押平韵,读‘锅’。下边‘杖藜行过’之‘过’字押平韵与此同。 [孰不有古] 人谁无死?古,作古,死。
24 流动 若纳水輨,如转丸珠。夫岂可道?假体遗愚。荒荒坤轴,悠悠天枢。载要其端,载同其符。超超神明,返返冥无。来往千载,是之谓乎! 注释:[輨] 音‘官’,车毂外表之金属包皮,此指水车转轴。 [夫岂可道?假体遗愚] 此种世事万物之自然流动,岂能真正全都表达出来?诗人皆不过借此流动实体之歌唱,而忘己之愚陋耳。 [载要其端] 载,句首助词,无义,下同。要,音‘腰’,握。 [符] 形。 [来往千载,是之谓乎] 诗人神思来往于古今千载,便是指此种流动格调呀! 司空图,公元837—908年,寿72岁,字表圣,河中虞乡(今山西永济)人,官至中书舍人,後隐居中条山王官谷,自号知非子、耐辱居士。有《司空表圣文集》,後人又辑《司空表圣诗集》。 行书笔法15种,你会几种?行书是在楷书基础上发展演变出来的字体,因此在笔法上与楷书大体相同,只是起收、提按、转折、疾驰等方面更丰富,更有变化。
(一)起笔: 1、顺锋起笔:起笔时,笔尖顺着笔画的方向入纸,起笔露锋,显得轻灵生动。 2、逆风起笔:笔锋入纸的方向与笔画方向相反,为了加强笔力。
(二)收笔: 1、回锋收笔:一笔写到终了时,把笔锋收回,“无垂不缩,无往不收”。好处是:前后呼应,含蓄沉实。 2、空收:笔锋露在这一笔画的末端,不回锋,在空中收笔。这种收笔在行书中运用较多。
(三)提笔: 指一笔中的提笔。起笔后,把笔稍稍提起,笔锋并未离开纸面,出现较细的点画。
(四)顿笔: 顿笔与提笔相反,把笔用力按下,使笔毫展开,出现粗重有力的点,就叫顿笔。顿笔与提笔是相对的,又是相互联系的,一笔之中有提有按,有细有粗,显得变化生动。
(五)按笔: 指在垂直方向上,向下用力用笔的动作。比较:“提笔”轻;“按笔”稍重;“顿笔”重。
(六)挫笔: 笔在运行中,突然停止改变方向的动作。一般至转角处,先顿笔之后,然后把笔略提,使笔锋转动、微离顿处,从而变换方向。顿笔和挫笔是互相连接的两个动作。挫笔要有分寸,过分则脱节,不及则牵拘。
(七)过笔: 笔在运行中,提笔直道运行,不曲不折,其势如箭离弦,急速有力,流畅自然。
(八)转笔: 用笔写出圆转没有棱角的笔画。
(九)折笔: 折笔与转笔相对而言,多用于方笔。向右运行的横画,起笔时先向左上方而落,随即折而下顿,再向右运行至末端,稍提即向右下顿笔,接着折笔往左回收。竖画及斜画以此类推。折笔还多用于转折之处。
(十)圆笔: 用笔写出圆劲而没有棱角的点画。这种笔画锋芒少露,骨力内含。它是用裹锋、转笔的方法写出来的,给人以含蓄秀劲之感。
(十一)方笔: 用笔写出方整有棱角的点画。用逆锋、顿笔的方法,骨力外拓,给人以方整险劲之感。
(十二)抢笔: 笔锋在落纸之前盘空作折势的动作。抢笔虚、折笔实。笔湿用抢笔,笔干用折笔。
(十三)驻笔: 驻笔指在行笔中暂时停住的动作。即笔锋到纸,不提不顿,不转不过,停以取势,如驻马回顾,欲进还留。
(十四)翻笔: 运笔时,在急速行笔中翻转的动作。当一笔写数字之后,豪端墨已尽而翻笔复为之,更富有浓淡枯湿的变化。
(十五)渴笔: 指含墨少的笔画,字间有露白的枯笔。渴笔来源于飞白字体,行草书多用此法。行笔时虽墨已尽而笔不拘,显得笔势奔放而凝重,流畅而苍劲。
“行书”的基本笔法是基础中的基础,认真体会,融会贯通在今后的学习中。
小楷,不宜这样写!1、书写小楷时,执笔不宜过高。 以离笔头约一寸左右,低则沉着而坚定,字无飘忽之弊。书写小楷,腕宜平,掌宜竖(即肘腕部平桌面,腕能挺起则手掌微微竖起,与纸面保持一个斜直角度)。腕平掌竖则锋容易正,锋正则四面势全。在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的,当以直为圆心,笔管随着笔势的往来,前后左右,翻腾起倒,惟意所使,及其收笔时,端若引绳,终则持之以正,则笔势自然圆活。
2、书写小楷,不宜过于紧张。 用力过甚,反使手腕僵死,纵有腕力,亦不能将此力发挥出来,腕的作用主要在于调整笔锋,通过提按、顿挫等动作,暗换笔心,使之达到中锋行笔的目的,只有藏锋画中,才能沉劲入骨,使笔力充沛,笔势圆活,故作小楷时,笔头宜刚劲,而手腕令轻便,方寸以内的字以运腕为主,务求笔力从腕中来,则点画自然沉劲而不飘浮。
3、书写小楷,不宜高悬手腕。 因为小楷每字亦只有二三分见方,笔势有限,另一方面,小楷沉着端重,用笔精致细到,要悬肘作小楷,对于初学者来说,实在很难于控制和驾驭,故初学小楷,不宜高悬手腕,晋以前人作小楷时常席地而坐,无所凭藉,悬腕书之,笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。如写稍大一点的小楷(约每字二公分见方)亦可用枕腕的方法,如写极细小字,(每字半公分见方),则可用着腕之法,即腕部贴着桌面,但也不能贴死,只动指不动腕,反使笔机凝滞。
4、书写小楷,不宜靠在桌上。 眼睛与纸面不可紧逼贴视,当保持在一尺左右,两肘宜开,以左手按在纸上,然后静作小楷,正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力,同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。要能真正圆熟地掌握用笔技巧,唯一的办法就是要多写多体味,开始时是有意识的,被动的,迨至纯熟之极,则气自和,势自贯,臂自活,腕自灵,指自凝,笔自端,气贯十指,集中一点,到得此时,便无事思虑,只凭自己的一种感觉在写。 5、书写小楷,执笔不宜过紧。 当以指端贴管,因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚,掌虚则运动适意,无窒碍之势。执笔不可太紧,亦不可太松,太紧则用笔易于僵硬,太松则点画易靡弱,故执管当用软硬劲,紧而不死,松而不脱,不宽不猛,有中和之道乃佳。 读贴“十看”一、看其起笔处,看清露锋、藏锋。 二、看其运笔过程,看清顿挫轻重。 三、看其住笔处,看清如何收笔。 四、看其转折处,看清方笔、圆笔。 五、看其笔画连接处,看清是连还是断。 六、看其字的各部分关系,看清疏密与停匀。 七、看其字的整体,看清正侧与大小比例。 八、看笔墨神采,领悟字的精神气势。 九、看其章法布局,比较字距与行距,认清各字的位置摆布。 十、看其落款钤印,部位是否妥当。 由以上“十看”可知,读帖、临帖,精思细研,是十分必要的。所有的书法都在于用笔,核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。 汉字表情达意,准确简洁,十分讲究“优化组合”,还要“顾全大局”,讲究“避让”。根据组合需要,有疏有密,有长有短,有松有紧,有粗有细,有大有小,有宽有窄,有方有扁……这种组合,汉代书家蔡邕说:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”唐代书论家孙过庭说,察之者尚精,拟之者贵似。 书法间的分寸,得要把握好为人处事之中对分寸的把握可能是一个人能否成功的重要因素,由此我想到书法的分寸问题,并用分寸而引深到对书法艺术标准的探索。古人把历史上那么多优秀的书法家按水平造诣分成三六九等,形成一套相对完善的评判标准。现代人喜欢仁者见仁,智者见智,公说公有理,婆说婆有理,似乎艺术一下子失去了标准,让我们无所适从。我们在书法学习创作中所应该追求的高境界是什么?真的没有答案吗?于是我想到了用书法的分寸来作为自己学习的一种规范。
一、个性与共性的分寸 每个人在创作中总想体现自己的个性,这其实非常好,但关键是你对书法中经典共性的表达有多少,如果没有传统经典的共性或共性太少,所表达的个性其实就成了极为简单的事情。不是所有的个性都是好的,只有在书法共性的基础上能体现出自己一点点淡淡的个性那才是最高级的。 二、形式与内容的分寸 所谓形式,就是我们第一眼能看到的东西,所谓内容是我们认真解读之后所了解的东西,就像我们欣赏一个姑娘:服饰的讲究和化妆固然很重要,但是姑娘是否具有美丽、才情和气质那才是最重要的,我想现在的选美和模特大赛,参赛选手都要穿上比基尼走两步,可能就是评委研究了形式与内容的分寸吧。 三、味道浓与淡的分寸 我们经常去饭店吃饭,很多人喜欢吃一些味道特别浓的东西,比如四川火锅,麻辣虾等等,这些东西我们偶尔吃一次可以,吃多了会腻的,所以味道清淡的家常菜才是大多数客人的常选,最健康也最离不开的食品可能就是自己家里做的馒头、米粥、大白菜,由此我想到赵孟頫的作品为什么会流传下来,能成为经典,现代人都少有人欣赏他的作品,甚至有人笑谈他的作品参加国展都选不上。难道我们的前辈都是书法欣赏的白痴吗?肯定不是,其实赵孟頫作品之中那点难以让人察觉的淡淡的味道就是其作品具有生命力的原因。反观我们现代人,那些极具夸张之能事的作品,虽然能第一眼打动你,但谁又能保证看久了还不腻呢?
四、自然与刻意的分寸 我们都崇尚自然、讨厌刻意这是毫无疑问的。如果自然仅仅是没有任何内容的自然那就是简单,刻意的深化就是造作。没有刻意的自然是经不起推敲的,没有自然的刻意是低级的,只有经过严格刻意之后的自然才是书法的高境界:简约而不简单。 五、技与道的分寸 如果用打乒乓球解决技与道的问题相对容易理解些,每个高水平运动员在打比赛中都会深刻领会技术与战术的问题,如果没有高超的技术做后盾,再好的战术和想法都会落空,失败是一定的。如果两个人技术实力相当,就看谁的战术运用得更加得当。战术运用得好会发挥自己的长处而抑制对方的发挥,从而获胜。所以说,技术是战术的保证,战术有利于技术的发挥。书法的技与道也应该如此,忽视任何一方都不能达到艺术的至高境界。 六、文与化的分寸 我们不妨把文化拆开,文是名词,是知识、学问,化是动词,是应用和融会贯通的意思,我们有时把文化简单地理解成知识,其实是强调了文而忽略了化。我们经常接触到一些老板,没有多高的学历,甚至小学都没有毕业,生意却做的红红火火,让有些给老板打工的大学生很是郁闷,其实用文和化来解释就能理解了,这些老板可能没有太多的专业知识,但是勤劳和诚信这一点很多所谓有知识的人并不在意或没有坚持的东西,在他们那里却发挥到极致,也就是他们把知道的那一点点文给“化”了。所以他们成功了。很多有知识的人让知识永远停留在储存知识阶段,而没有化成指导行为的力量,没有化的能力,再多的知识也不会成就一个人,书法的学习不也一样吗?
说到书法的分寸还有很多很多:收与放的分寸;继承与创新的分寸;虚与实的分寸;迟与速的分寸;繁与简的分寸;古朴与灵动的分寸,等等等等,更多的分寸问题会出现在我们书法的学习和创作中,如何解决这些分寸,达到书法整体的和谐与平衡,可能有利于解决书法标准的问题。 书法章法核心5点书法作品由正文、落款及印章三部分构成,将其三个部分有机地结合在一起,进行总体的安排,即为布局。创作中应注意以下几点:
1、四周留空 行间透气 书写内容不可写满整张面,四周适当留出一定空白,形成白色边框,作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空,其字距小于行距,行距小于边框,以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列,从上到下,从右至左书写。首行不需空格,首字应顶格写;未行不宜写满,末字下应留有适当空白。作品一般不用标点,繁体字与简化字不要混合使用。
2、首尾呼应 字守中线 一幅作品的正文中第一个字与最后一个字,即首字与末字,应略大或略重于其他字。首字领篇,末字收收势,极为重要。同时,每个字的中心位置都应在每一格的中心线上,这样才能做到“横成排、竖成行”,作品才能更加整齐。
3、大小相宜 轻重适度 作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状,不可强求完全相同,但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”(即特大、特小、特轻、特重)的字,尤其是楷书,做到大小相宜,轻重适度,整体协调。
4、字体一致 格调统一 作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字,决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中,其用笔、结构的方法完全一致,达到格调的统一。在此基础上,又须做到形态各异,轻重有别,大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首,相同的字,应注竟变化,以避免雷同。
5、字大款小 字印相映 一幅书法作品,落款的字应小于正文中的字,楷书作品可用楷书或行书字来落款,特别是用行书落款,还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适,一般略小于款字,钤盖于落款的下面,若用两方,则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样,可大可小,一般钤盖于正文首字的右边。 写字千万不要忽视布局!法作品由正文、落款及印章三部分构成,将其三个部分有机地结合在一起,进行总体的安排,即为布局。创作中应注意以下几点: (1)四周留空 行间透气 书写内容不可写满整张面,四周适当留出一定空白,形成白色边框,作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空,其字距小于行距,行距小于边框,以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列,从上到下,从右至左书写。首行不需空格,首字应顶格写;末行不宜写满,末字下应留有适当空白。作品一般不用标点,繁体字与简化字不要混合使用。
(2)首尾呼应 字守中线 一幅作品的正文中第一个字与最后一个字,即首字与末字,应略大或略重于其他字。首字领篇,末字收势,极为重要。同时,每个字的中心位置都应在每一格的中心线上,这样才能做到“横成排、竖成行”,作品才能更加整齐。
(3)大小相宜 轻重适度 作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状,不可强求完全相同,但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”(即特大、特小、特轻、特重)的字,尤其是楷书,做到大小相宜,轻重适度,整体协调。
(4)字体一致 格调统一 作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字,决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中,其用笔、结构的方法完全一致,达到格调的统一。在此基础上,又须做到形态各异,轻重有别,大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首,相同的字,应注竟变化,以避免雷同。
(5)字大款小 字印相映 一幅书法作品,落款的字应小于正文中的字,楷书作品可用楷书或行书字来落款,特别是用行书落款,还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适,一般略小于款字,钤盖于落款的下面,若用两方,则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样,可大可小,一般钤盖于正文首字的右边。 书法,潜规则1.不可诋毁他人的字
不可诋毁他人的字,尤其是公开场合。也许他真的写得不好,也许你真的懂书法,对书法有几十年的研究,你可以选择沉默。要知道,每个行业都有混饭吃的人,毁人饭碗的事情做不得。 如果你根本就没拿毛笔写过,或者坚持不懈地写过10年以上,你最好保持沉默,或者也可以赞美,还是不要发议论。那样很容易暴露自己的无知。
2.不可打价格战
同行打价格战,最终的结果是两败俱伤。这是各行各业的历史教训。要学会把蛋糕做大,做厚。所谓“好字卖不过破画”,书法的价格都是自己人拉下来的。
3.不可自贬身价
狂妄自大、自我吹嘘固然不对,但妄自菲薄、自贬身价也是不行的。每个人对书法付出了多少自己心里最清楚。我的字就要卖那个价格,我明白自己付出的精力和时间。也许你不喜欢,甚至不屑一顾。买卖,毕竟你情我愿的事情,我不可强迫你买,你也不可强迫我卖。
4. 不可误人子弟
自己几斤几两,自己最清楚。从事少儿书法教学,除了要有不错的楷书功底,还需要大学以上的文化程度,懂得教育学和心理学。教书育人,教育学心理学是必须学通的两门学科。书法学习,宜从楷书入门。楷书笔法丰富,实用性强,是学好书法的基础。篆书笔法相对单一,而且少儿面临认字的难题。隶书笔法较为随意,实用性不及楷书。
5.不可轻易送人作品
士为知己者死,女为悦己者容。书法作品必须送给懂书法的人。懂书法的人了解自己的优缺点,能够看出自己临过哪些帖,学过哪几家,线条、结构、章法和气韵的内在特点如何。你送他一幅作品,他在与别人交流时只会说你的优点,说的都是专业语言。你要是送给不懂书法的人一幅作品,他最多说你的字好,好在哪里,说不上来。
6.不可把比赛的结果作为衡量书法水平的唯一标准
世界上最公平的比赛莫过于体育比赛,谁跳得远,谁跑得快,内行外行一眼就能够看得出来,但是体育比赛也有作弊的时候,其他比赛,特别是主观性强的书法比赛,就更不用说了。比赛的结果往往都是主办方权衡各方利益的结果。水平高不一定能得大奖,水平低也可以价值连城。俗话说“经济搭台,文化唱戏”。在经济利益的驱动下,一切艺术水平的高低显得苍白无力。
7.不可粗言俗语
书法是文人的事情。文人出口成章、下笔成文;文人学为人师、行为师范。我们喜欢书法,热爱书法,必须多读书,开眼界,谨言慎行,始终保持文人的形象。
8.不可把自己的书法太当回事
中国书法沉淀了几千年,历史上会写字的、善写字的人,数不胜数,可是真正流传下来的名字,也就数百人而已。书法表现出来的种种美都已经被古人玩到了极致 。自己辛辛苦苦创作出来的东西,在古人那里根本微不足道 ,只是自己没发现而已。以修身的心理对待书法或许少一些负担,多一些快乐。 找不到笔锋,写多少年也是白搭什么是笔锋?唐人方干 《卢卓山人画水》诗云:海色未将蓝汁染,笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比,“锋”字应该是类比“剑”的锋,演化成笔锋,其实,笔锋就是说毛笔的尖端。
将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区,捏平后在阳光或灯光下映看,有一截较为透明晶莹的部分,就是笔锋,也叫锋颖,简称锋。 在书写的过程中,笔锋锋颖可以“造”出千变万化的形态,而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化,细管古人的法帖,可以看到,古人都是用锋的高手。
孙过庭书谱
由此看来,让笔尖“跳舞”是看书者控笔能力的重要指标,反观我们学习书法,很多人只能用“粗疏”来评价,对于笔锋的反应太顿感了! 下面细细点评下:
我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点:
这个字,从起笔、行笔到收笔,包含了这么多的笔法点,所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的,当然,前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法! 下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图:
(转自书法指南)
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